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Full text of "Expressionism, a German intuition, 1905-1920"

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Expressionism a German intuition, 1905-1920 

The exhibition is sponsored by The Federal Republic of 
Germany, Philip Morris Incorporated, and the National 
Endowment for the Arts. An indemnity for the exhibition 
has been provided by the Federal Council on the Arts and 
Humanities. Additional support has been contributed by 
Lufthansa German Airlines. 




Published by 

The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1980 

ISBN: 0-89207-024-2 

Library of Congress Card Catalogue Number: 80-67038 

© The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 1980 

English translations © 1980 by Joachim Neugroschel 

The Solomon R. Guggenheim Foundation 

PRESIDENT Peter Lawson- Johnston 
VICE-PRESIDENT The Right Honorable Earl Castle Stewart 

trustees Joseph W. Donner. Robin Chandler Duke, John Hilson, Harold W. McGraw, Jr., Wendy McNeil. 
Thomas M. Messer. Frank R. Milliken. A. Chauncey Newlin, Lewis T. Preston, Seymour Slive, 
Albert E. Thiele. Michael F. Wettach, William T Ylvisaker. 

HONORARY trustees Solomon R. Guggenheim. Justin K. Thannhauser, Peg© Guggenheim 

ADVISORY BOARD Elaine Dannheisser, Susan Morse Hilles, Morton L. Janklow, Barbara Jonas. Bonnie Ward Simon 

STAFF Henry Berg. Deputy Director 

Theodore G. Dunker, Secretary-Treasurer: \ili Pontynen. Assistant Treasurer: Barry Bragg, 
Assistant to the Treasurer: Margaret P. Cauchois. Assistant; Veronica M. O'Connell 

DIRECTOR Thomas M. Messer 

Tlie Solomon R. Guggenheim Museum 

STAFF Louise Averill Svendsen. Senior Gurator: Diane Waldman. Curator of Exhibitions: Margit 

Rowell. Curator; Angelica Zander Rudenstine. Research Curator: Vivian Endicott Barnett. Asso- 
ciate Curator: Carol Fuerstein, Editor: Mary Joan Hall. Librarian: Ward Jackson. Archivist; 
Philip Verre, Susan B. Hirschfeld, Curatorial Coordinators; Lisa Dennison Tabak, Exhibition 
Coordinator; Lucy Flint. Curatorial Assistant 

Joan M. Lukach, The Hilla Rebay Foundation 

Orrin H. Riley. Conservator: Dana L. Cranmer. Assistant Conservator: Elizabeth Estabrook. 
Conservation Assistant; Harold B. Nelson, Registrar: Jane Rubin. Elizabeth Jarvi-. Assistant 
Registrars: Marion Kalian. Registrar's Assistant: Saul Fuerstein. I'reparator; Scott A. Wixon, 
Operations Manager; Robert E. Mates. Photographer: Mary Donlon, Associate Photographer: 
Elizabeth S. Celotto, Photography Coordinator 

Mimi Poser, Public Affairs Officer; Vanessa Jalet, Special Events Coordinator 

Nancy McDermott, Development Officer; Miriam Emden, Membership Department Head; 
Carolyn Porcelli. Ann Kratt. Development Associates: Cynthia Wootton. Development Assistant 

Agnes R. Connolly, Auditor; Charles Hovland. Sales Manager: James ( )"Sbea. Sales ( Coordinator; 
Robert Turner. Restaurant Manager: Darrie Hammer. (Catherine W. Briggs. Information: Floyd 
Lattin. Museum Secretary; Susan L. Halper, Executive Assistant 

David A. Sutter. Building Superintendent; Guy Fletcher. Jr.. Charles Gazzola. Assistant Building 
Superintendents: ( iharles F. Danach, Head Guard; Elbio Almiron, Assistant Head Quard 

I.IKE MEMBERS Eleanor, Countess Castle Stewart, Mr. and Mrs. Werner Dannheisser, Mr. William C. Edwards, Jr., 
Mr. and Mrs. Andrew P. Fuller, Mrs. Bernard F. Gimbel, Mr. and Mr-. IVtcr ( ). Lawson-Johnston, 
Mrs. Samuel I. Rosenman. Mrs. S. H. Scheuer, Mrs. Hilde Thannhauser 

CORPORVTE PATRONS Alcoa Foundation, Atlantic Richfield Foundation. Exxon Corporation. Mobil Coqioration. Philip 
Morris Incorporated 

GOVERNMENT PATRONS National Endowment for the \rl-. New Vrk State Council on the \rl- 

Lenders to the Exhibition 

Joachim Jean Aberbach, New York 

Jan Dix 

Morton D. May 

Mr. and Mrs. Charles Meech, Minneapolis 

The Hilla von Rebay Foundation 

Thyssen-Bornemisza Collection, Lugano, Switzerland 

Richard S. Zeisler Collection, New York 

The Art Institute of Chicago 

Brücke-Museum, Berlin 

Busch-Reisinger Museum. Harvard University. 
Cambridge, Massachusetts 

The Detroit Institute of Arts 

Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 

The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 

Hamburger Kunsthalle 

Leopold-Hoesch-Museum. Düren 

Kunstmuseum Düsseldorf 

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Düsseldorf 

Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte. Oldenburg 

Ludwig-Roselius-Sammlung. Böttcherstrasse, Bremen 

Museum am Ostwall, Dortmund 

Museum Folkwang. Essen 

Museum Ludwig, Cologne 

The Museum of Modern Art, New York 

Neue Galerie der Stadt Linz/ Wolfgang-Gurlitt Museum 


Pfalzgalerie Kaiserslautern 

Saarland-Museum Saarbrücken 

The St. Louis Art Museum 

Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 
Nationalgalerie, Berlin 

Staatsgalerie moderner Kunst, Munich 

Staatsgalerie Stuttgart 

Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich 

Städtische Kunstsammlung Gelsenkirchen 

Städtische Museen Recklinghausen 

Städtisches Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen 

Tate Gallery, London 

Von der Heydt-Museum, Wuppertal 

Walker Art Center. Minneapolis 

Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg 

Galerie Klibm, Munich 

Artists in the Exhibition 

Paula Modersohn-Becker 

Christian Rohlfs 

Emil Nolde 

Ernst Barlach 

Erich Hcckel 

Ernst Ludwig Kirchner 


Max Pechstein 

Otto Mueller 

Franz Marc 

Vasily Kandinsky 

Alexej Jawlensky 

Oskar Kokoschka 

Lyonel Feininger 

Ludwig Meidner 

Jacoh Steinhardt 

George Grosz 

Otto Dix 

Max Beckmann 

Table of Contents 

Lenders to the Exhibition 6 

Artists in the Exhibition 7 

Sponsor's Statement 11 

Preface and Acknowledgements 12 

Introduction 16 

Watercolors and dolor Drawings in German Expre*:»ionism 21 

The North Germans: Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs. Emil \olde 29 

The Artists Group Die Brücke 90 

The Blaue Reiter 192 

Big-City Expressionism: Berlin and German Expressionism 238 

Artists' Biographies 298 

Supplement: Essays in German 302 

Photographic Credits 334 

Essays were translated from the German by Joachim Scugroschcl 

Ernst Ludwig Kirchner, cat. no. 141, The Red Tower in Halle. 1915 
Collection Museum Folkwang, Essen 


Art that Hitler condemned as degenerate has survived the Fuehrer as a fixed and 
vibrant feature in the continuum of world culture. 

Philip Morris is proud to join with the Federal Republic of Germany and the 
National Endowment for the Arts in presenting this art now in an exciting exhibition, 
Expressionism — a German Intuition. 1905-1920. 

One basic appeal for us at Philip Morris, a company with activities in many 
countries, is the cultural universality associated with German Expressionism. 
Shaped in part by French art. Oceanic and other primitive art. Munch and Ensor. 
this movement in turn has exerted enormous influence upon modern art everywhere. 

Among the Expressionists were Russian. Austrian, and American artists hound 
in common purpose. However varied in outlook and approach, they \scre fiercely 
determined to give free rein to their individual spirit and talent. Enduring creativity 
is not produced by the indifferent or the unconcerned, and the German Expression- 
ists labored with conviction, imagination, and passion for freedom. More than fifty 
years later, their work still retains the capacity to stun the emotions with its fury 
and force. 

Philip Morris, long committed to the proposition that free art is essential in a 
free society, supports this exhibition as a tribute, above all. to the indomitable free 
spirit of artists. 

GEORGE weissman, Chairman of the Board 
Philip Morris Incorporated 


Preface and Acknowledgements 

Expressionism — a German Intuition, 1905-1920 is a survey that links a number of 
separate but related developments. The title reaffirms the generally held view that 
Expressionism of the early twentieth century is a style and a sensibility specifically 

The brief chronological span of the exhibition eliminates from consideration 
immediate precursor movements such as Jugendstil — the German variant of Art 
Nouveau — or German Impressionism as well as Expressionism's deeper roots in 
nineteenth-century German Romanticism and in other expressive currents that 
revealed themselves throughout the history of art. At the other end, the closing year 
of 1920 is intended to restrict the survey to the originators of German Expressionism 
rather than to follow the transformation of the Expressionists' initiate awareness 
into late manifestations and into various successor movements. 

Stylistically, German Expressionism is not so easily isolated. There remain 
interesting if art-historically unresolved issues, including the relationship of the 
Brücke to the Blaue Reiter on the one hand, and to a second generation of predom- 
inantly urban painters such as Grosz, Dix, and the young Beckmann on the other. 
Nevertheless, our purpose is to emphasize, within the fifteen years under considera- 
tion and from diverse though ultimately related geographic origins, those attributes 
that gave rise to the concept of Expressionism as a German intuition. What such 
attributes are is in part defined in the subsequent catalogue and perhaps should 
more reliably emerge as a visual rather than a theoretical experience from the 
works that comprise the exhibition itself. 

This exhibition owes its inception to the curiosity and interest expressed on the East 
and West Coasts of the United States in a now famous twentieth-century art move- 
ment, which to date has received insufficient exposure in this country. Through the 
willingness of the West German source to respond with generosity and creative zest, 
the desire to present Expressionism — a German Intuition, 1905-1920 has been 

The cultural office of the Federal Republic of Germany should be mentioned 
at the outset, as our proposal was met with munificent support and cooperation with- 
out which the loan of so many crucial works would not have been possible. Dr. 
Haide Russell, Cultural Attache at the Embassy of the Federal Republic of Ger- 
many, and Dr. Marie-Cecile Schulte Strathaus, Counselor for Cultural Affairs at 
the German Consulate, have at different times given their unstinting support for 


this undertaking from its formative stages and throughout its implementation. Pro- 
fessor Dr. Paul Vogt, Director of the Museum Folkwang. Essen, first mobilized 
essential good will for this project within the German museum community, then 
organized the selection of works from both public and private collections abroad. 
We are indebted to him for his unfailing advice and for the monumental efforts he 
made while occupying such a central position. Grateful acknowledgement is also 
due to Dr. Wolf-Dieter Dube for his active and fruitful participation in this same 
area of endeavor. Special thanks are extended to Dr. Ulrike Köcke, also of the 
Museum Folkwang, for her knowledgeable assistance and proficient handling of 
the difficult task of communication between Germany and New York. 

We are grateful to Paul Vogt: Horst Keller, Museum Ludwig, Cologne; Martin 
Urban, Nolde-Stiftung Seebüll; Wolf-Dieter Dube, Bayerische Staatsgemälde- 
sammlungen, Munich; and Eberhard Koters. Berlinische Galerie, for sharing their 
insights and knowledge in the following catalogue texts. We are thankful to Joanne 
Greenspun for editing this publication and for her skillful handling of its pro- 

Among the many members of the Guggenheim's staff whose expertise was called 
upon, particular mention goes to Susan B. Hirschfeld, Curatorial Coordinator, for 
her intelligent and sustained work on all facets of the exhibition and publication. 
Acknowledgement is also due to Carol Fuerstein. Editor, who acted as catalogue 
consultant; Harold B. Nelson, registrar for the exhibition; and Louise Averill 
Svendsen, Senior Curator, and Vivian Barnett, Associate Curator, for their valuable 
curatorial advice. At the San Francisco Museum of Modern Art, we would like 
to thank Michael McCone, Deputy Director, who handled our Federal Council 
on the Arts and Humanities indemnification request. Henry Berg, the Guggenheim's 
Deputy Director, and S. C. St. John, Controller at San Francisco, jointly managed 
the highly complex budgetary and administrative aspects of this exhibition. Key 
among the staff contributions has been the work of Nona Ghent. Vssistanl to the 
Director, who handled all aspects of the indemnification process and managed many 
details of organization. Karen Tsujimoto, Louise Katzman. Robin Bryant, and 
Karen Lee of the Curatorial Department provided in\ aluable day-by-da) assistance, 
as has Susan King of the Registration Department. Robert Whyte of the Education 
Department has coordinated the San Francisco educational component of the exhibi- 
tion including lectures, films, musical and theater e\ cut*- with the considerable help 
and financial support of Ernst Schürmann. Director of the San Francisco Goethe 
Institute. Jean-Louis LeRoux of the San Francisco Contemporary Music Players 
and John Lion of the Magic Theatre provided essential component- of our program- 
ming. Heinz Pallasch of the Consulate General of the Federal Republic of Gei 


many in San Francisco arranged original introductions and was helpful throughout 
the preparation period. To these and to many more our sincere professional thanks. 

The high costs incurred in mounting an exhibition and producing an accom- 
panying catalogue in this period of inflation cannot be met by museums alone. 
We are therefore particularly grateful to the Federal Republic of Germany not only 
for their organizational aid as previously mentioned, but also for their generous 
financial support. Philip Morris Incorporated, in addition to donating crucial funds 
for the exhibition, has provided their highly skilled and competent staffs to work 
with our own, thus ensuring an exposure of this project that reaches beyond the 
confines of the exhibition as such. And we are, again, the thankful recipients of 
monies from the National Endowment for the Arts, whose reliable support and in- 
terest have made possible so many of our most valuable past endeavors. To these, 
and to the Federal Council on the Arts and Humanities for indemnifying the exhibi- 
tion, we owe our sincere appreciation and deep respect. Finally, it is a pleasure to 
report that Lufthansa German Airlines decided to join the above listed patrons and 
sponsors. By contributing the transatlantic shipments free of charge, this leading 
German concern has further reduced the financial burdens inherent in an under- 
taking of such ambitiousness and scope. 

Our deepest indebtedness, however, is due to the lenders. Among these we are 
particularly grateful to the Museum Folkwang in Essen for the loan of well over 
one hundred works. We must also single out the Museum Ludwig in Cologne, the 
Nolde-Stiftung Seebiill, The Museum of Modern Art, New York, the Morton D. 
May Collection, and the Staatsgalerie moderner Kunst, Munich, for their mag- 
nanimous commitments of many works of extraordinary importance for this ex- 
hibition. Our gratitude toward those mentioned here, to those cited in this 
catalogue's list of lenders, as well as to those who have chosen to remain anonymous 
is correspondingly great. Their willingness to part temporarily with works of 
exceptional strength and pertinence has made possible the successful implementa- 
tion of this exhibition in both New York and San Francisco. 

thomas M. messer, Director henry t. Hopkins, Director 

The Solomon R. Guggenheim Museum San Francisco Museum of Modern Art 






If one were to ask what the representative German contribution to European art 
of the twentieth century was, the first answer would be Expressionism. One promptly 
thinks of intensely expressive and stunningly immediate works; of colors that no 
longer correspond to traditional aesthetic notions but rather evoke legendary ele- 
ments in violent and unwonted tones; of apocalyptic visions and hectic attitudes 
toward form. German art of that time followed the general European direction in 
a very special way. Europe was aiming at an immediate confrontation with reality, 
unburdened by tradition or history; and it was trying to express this new tension 
between the self and the world as forcefully as possible. 

More than six decades have passed since Expressionism reached its highpoint 
in Berlin shortly before World War I. Nearly all art movements since then have had 
to deal with Expressionism in one way or another; but we have not yet come to any 
fundamental agreement about the true validity of this powerfully expressive style. 
Expressionism has been both highly lauded and condemned as "degenerate"; 
praised as an utterance of the "German essence" and branded "late-bourgeois ideal- 
ism" or "bolshevistic." Even today, observers are still not unanimous about whether 
this was a style in the strict art-historical sense or merely an individually stamped, 
revolutionary shriek coming from a basic apocalyptic mood in Europe's agitated 
spiritual situation around 1900. The more scholars deal with this highly complex 
movement in the fine arts, music, and literature, the more sharply they realize how 
impossible it is to reduce Expressionism to an artistic or philosophical denominator. 
For one of the essential traits of Expressionism is its contradictions, its apparently 
chaotic multiplicity of divergent features, its contrasts between freedom and fetter- 
ing, the individual and the masses, intellect and instinct, idealism and anarchy. 
However, two facts would be significant for any analysis. 

First of all, German Expressionism is deeply stamped by the idea of a universal 
revolution, and not just one limited to the realm of aesthetics. The conviction of an 
urgent need to topple all values and relations is common to all its advocates, no 
matter what their individual views may be. Such conviction is the actual Utopian 
goal of all Expressionist thinking and doing; and any means are justified for the 
revolution. The choice of means is in each instance determined by the ideological 
consciousness of the participating artists or groups. 

Secondly, although highly typical of the beginning of the twentieth century, 
Expressionism has been a specific and familiar constant in German art for hundreds 
of years. Its essential features are deeply rooted in Germany's formal attitudes and 
specific ways of thinking. One must therefore regard this special view, order, and 
reading of the world as a national characteristic. Expressivity — as a synonym for 
an intense desire to utter, to communicate from the "universe of the interior" — is 


virtually representative of the uniqueness of German art ; hence it logically charac- 
terizes the position of German art versus the Latin sense of form. 

This is merely one. albeit highly important, componenl of that peculiar dialec- 
tics between the desire for form and the elementary de-ire for utterance — a 
dialectics running like a red thread through the entire development of German art. 
We find this dialectics in the abstract ornamental style of earl) days — a style 
enlivened by urgent energy: we find it in the powerfulh expressive gestures of cat l\ 
medieval manuscripts: we find it in the shattering sculptures of Gothic mysticism, 
whose emotional vehemence strains form- to the verge of dissolution. The tumul- 
tuous period of the Reformation and the religious wars strengthened the expressive 
trends: and we know the part these trends played in German Romanticism. In con- 
trast to the art of the Latin countries, the German artists were not so much con- 
cerned with cultivating their artistic de\ ices acti\ely and theoretically, with making 
the painting a self-willed organism of strict formal rules and aesthetic demands. 
The art work was not meant to describe or arrange reality: it was supposed to 
interpret it. functioning as an intermediary between reality and mankind. The art- 
ist's task was "to show an unearthly Being that dwells behind everything" (Franz 
Marc) , to fashion out a metaphysical conception of Being by heightening and trans- 
muting the forms of objective Being into symbolic forms of the human world of 
emotion and expression. 

Yet it is in terms of the above-mentioned dialect its. it is part of the secret con- 
tradiction in the expressive shriek, that artists seek those rules as a "new aesthetics" 
(rules that they actually feel are an unbearable restriction and obstruction of the 
immediate creative process). The European North, deeply entangled in the mys- 
terious and tension-ridden creative process, nevertheless sees an ideal in the har- 
mony of formal perfection. This explains why German artists gazed southward, 
toward Italy, for centuries, gradually shifting their eyes toward France, also a Latin 
country, in the late nineteenth century. 

Art history reveals a great number of artists who tried to overcome this internal 
dichotomy by adopting preformed principles of order. One immediately thinks of 
Albrecht Dürer, one of the greatest German painters of the sixteenth century. His 
oeuvre clearly manifested this conflict between the two poles. But his journal also 
demonstrated that, at the end of his life, he no longer tried to grasp that absolute 
law which he called beauty. lie thus typifies many other German artists past and 

However, the fundamental difference in points of view and points of departure 
prevented any success of such efforts. Neither the great German masters of the 
Middle Ages nor those who followed them were basically interested in transmuting 
what they saw into pure, abstract form: but this was a matter of course for artists in 
Latin countries. The "Nordic" or "Germanic" artist — whichever we wish to call 
him in contrast to Mediterranean culture — did not see the visible as the material for 
intellectual activity pouring into the organizational principle of the painting. He 
did not believe in a perfection that can be realized in this world even though he did 
uphold the notion as a secret ideal. Instead, he opposed the principle of the ratio 
with a principle that struck him as more important: artistic creation as reflecting 
the tensions of human existence, reality as an imaginative counterimage. The world. 
as a reflection of the ego. becomes transcendent. The direct relationship to visible 
Being is replaced by the vision, in which the sense of self is exalted. It is obvious 


that such expressive behavior emerged more vehemently in times of spiritual agita- 
tion than in calmer periods. 

Diirer's woodcuts of The Apocalypse series (1498) and Mathias Grünewald's 
Crucifixion from the Isenheim altarpiece (completed in 1515) are telling examples 
of such conflict situations, in which the artist, suffering through the enormous ten- 
sions between the self and the world, finds the solution in shattering visions rather 
than in rigorous analytics. If we compare such works with contemporary ones of 
the Italian Renaissance, we will again confirm that German art understands form 
primarily as the bearer of expression. 

In the North, the pictorial imagination freely ignores the traditional rules of 
perspective, proportion, or anatomy in favor of "internal necessity." The still- 
current misunderstandings between the two cultural areas are due to this very 
difference in attitude about the essence of a work of art. The Nordic work, with its 
seeming lack of form or restraint, must have appeared arbitrary to the Latin ob- 
server, who was frightened by its terrifying intensity, which was not subject to any 
traditional aesthetic rule. 

Relations between "Gothic" elements of German art (as the emotional function 
of line, color, and form were frequently termed, though incorrectly) and post-1900 
German Expressionism are obvious; art historians saw these relations early on. 
For their part, the painters of the revolutionary generation that was born in 1880 
repeatedly pointed to the influence of such sources. For instance, the chronicles of 
the Brücke (Bridge) artists describe their preoccupation with Diirer's woodcuts 
in Nürnberg, a further impulse for the significant role of the woodcut in Expression- 
ism. Numerous statements inform us of the young artists' aversion to anything 
classical and of their passionate interest in the "archaic" and the "primitive," that 
is, the unsophisticated. Similarly, the visions of Franz Marc of Munich, this "yearn- 
ing for an indivisible Being," the faith in the cosmic integration of all living things — 
all this is part of the universal feeling of German Romanticism at the start of the 
nineteenth century. 

However, one should not view such relationships too narrowly or define them 
as directly derived. Fundamentally germane, probably even "in the blood," as 
Werner Haftmann puts it, the common heritage nonetheless expresses itself in a dif- 
ferent way during the twentieth century. To understand the initial circumstances 
of the Expressionist revolution after 1900, one would need a brief look at the end 
of the nineteenth century, from which the revolution developed. 

If we regard the turn of the century from the viewpoint of official, academic art, 
little was felt of the imminent shocks which would come in the new century. 
True, there were still fresh memories of the scandal ignited by the Norwegian 
Edvard Munch at his Berlin show in 1892, a show which had to be closed upon 
public demand. The Berlin Secession, spawned by the protest against this action 
and led by the famous Max Liebermann, advocated the artist's freedom more than 
it admired the Norwegian's terrifying and cryptic paintings, which remained alien 
to it. Vincent van Gogh had been dead since 1890. The first exhibitions of his work, 
whose dimensions were spiritual, both shocked and impressed viewers. The Euro- 
pean art scene had to pay as much heed to him as to the Belgian James Ensor, whose 
tormenting pictorial world of masks and phantoms already displayed the alienation 
between man and the world, the skepticism about the credibility of the visible — 
problems that the new century had to deal with. 


In all three instances, it was not the crisis of a mentall) disturbed artist, as 

contemporary critics tried to make their readers believe. It was r.alK the beginning 
of the "direction pointing inward." to the world of human expression as a counter- 
world to visible reality, such as French Impressionism had so brilliantly depicted. 
Of course, society and the belief it) tradition were still powerful enough to negate 
the critical situation and maintain a notion of reality that no longer coincided with 
the facts. But doubts multiplied. Am pretext would do to expose the crisis. 

The simultaneity of numerous directions between historical painting and 
Nature Lyricism, between Jugendstil and plein-air painting, was as little help in 
clarifying the situation as was the emphatic predication of German art toward the 
landscape. Rapid industrialization and the new stratum of prosperous burghers con- 
nected with it promoted an art that profited from the economic boom, an art symbol- 
izing education and flaunting the bourgeois life-style. The artist with academic 
training had grown dependent on social integration. He thus appeared as the repre- 
sentative of a social (lass whose notions did not always coincide with his. but which 
he had to respect in order to gain recognition. Last but not least, this made acade- 
mism a symbol of devaluated artistic accomplishment in the eyes of the younger 
generation. At that time, only individuals, eccentrics, and renegades (in the eyes of 
the public ) could stand out against the uniform background because of their deviat- 
ing opinions and achievements. They generated that creative disquiet, without which 
the German academies would have become completely stultified by the end of the 
nineteenth century. None of these artists succeeded in making a decisive break- 
through. However, their ideas were so explosive that in a rigid artistic climate, they 
must be seen as revolutionaries. 

Some of them were devotees of so-called Nature Lyricism. Away from the large 
art centers, in the solitude of heaths and moors — in Dachau in the South or Worps- 
wede in the North — these legitimate descendants of German Romanticism devel- 
oped their feelings "in an admiring contemplation of nature." At an early point, the) 
manifested a powerful expressive yearning, which stylized nature as the bearer of 
metaphors for an overwhelming emotional experience. Glowing sunsets, white 
birches before an overcast sky, lonesome huts against the darkness of the moor 
were metaphors able to express a whole range of feedings. None of this required 
any new view of things. The paintings of these little landscape schools remained 
conventional. It took only a slight exaggerating of color, a minor simplifying of 
form, a marginal reordering of objects for a picture to evoke man's spiritual re- 
sponse to natural experience without the hitherto normal detour through allegory 
and mythology. As a result, something important was done for later Expressionism: 
the landscape artists had tested the linguistic power of pictorial devices, touched the 
expressiveness of color, and translated objects into emotions. Nature could turn 
from a mystery into a terror, the symbol of enigmatic fear and painful melancholy. 
The presence of Edvard Munch is felt in the background, bearing a germane sense 
of life, which appeared highly legitimate at this time. Later on. we will see how 
the young Expressionists reacted to such impulses. Remember that Emil Nolde 
spent some time in Dachau in 1899. 

A powerful resonance came from plein-air painting. It is wrong to call it ''Ger- 
man Impressionism," as is normally done. The differences in regard to France are 
too crass, the goals too distinct. If the French were realists, then the Germans were 
idealists. The French painter stringently divorced nature and art because he was 


aiming at a parallel reality heightened by art. The Germans, however, were not 
content with fascinating the eye; they wanted to grasp the essence of things — here, 
too, the old myth of nature. This stamped the character of the colors. The Germans 
set greater store by their emotional values than by their coloristic values; hence, 
they used them not as light but as energy by means of a dynamic brush script empha- 
sizing matter. No wonder Lovis Corinth, one of the most impetuous and energetic 
talents of this time, arrived at Expressionism in his late period through an Impres- 
sionism enhanced by visionary components. 

Finally, another preliminary stage must be mentioned: Jugendstil, which was 
not just limited to art but had emphatically philosophical characteristics. As a 
movement of universal ethical renewal, it seized hold of leading minds in many 
areas. Countless stimuli came from the outside: Munch's expressive themes, the 
Swiss artist Ferdinand Hodler's monumentally rhythmic gestural style, Aubrey 
Beardsley's titillating lines with their erotic substance, bold arguments by the 
Belgian architect Henry van de Velde, plus artistic models from East European 
and East Asiatic sources. These stimuli prevented any confinement to nature- 
dependent ornamentation, to commercial art, jewelry, and handicrafts. In Munich, 
at an early point, artists were already discussing the "power of pure form over 
the human mind" and the metaphysical effect of color. These were thoughts that 
could not yet materialize but were laying the groundwork for the coming decades. 

"A line," van de Velde taught, "is a force; it borrows its strength from the 
energy of whatever has drawn it." This bold concept alone — namely, that a line 
not only designates form but also has an equally abstract and formal function — 
is one of the most daring insights of the period. The same holds true for color. 
As early as 1896, Fritz Endell formulated his theory on the emotional effect of 
colors that are independent of nature. His thesis aimed at "creating utterly pure 
plane backgrounds in which a lost music of forms and colors floats." The perspective 
was extraordinary. It was directed at abstract painting, which Vasily Kandinsky 
created; it stimulated Symbolism and Nature Lyricism and had a lasting impact on 
early Expressionism. 

In this situation of seeming calm on the outside and urgent disquiet on the 
inside, certain young artists appeared during 1905-6 — artists who, just a short 
time later, were to be called Expressionists. The first two decades of our century 
mark the period of artistic conflicts. They brought the beginning, the flowering, 
and the end of Expressionism, which, more than a style in the traditional sense 
of the word, expanded into a comprehensive movement, indeed an attitude toward 
life. Initially, we pointed out that since the early period of German art, expressive 
tendencies have been the artist's response to crises or powerful spiritual tensions. 
The same holds true for the development after 1900. Like all previous epochs, 
Expressionism mirrors the artist's position in his milieu, his relationship to nature, 
and his agitated emotions: love and hate, enthusiasm and skepticism, melancholy 
and passion, aggressiveness and devotion, his attitude toward God and the world. 

German artists were by no means alone in their strivings; their revolutionary 
aspiration, for all its subjectivity, was certainly part of the general European 
consciousness at the outset of our century — a consciousness that vastly altered the 
sense of life and stylistic expression. It operated mainly in France and the Nordic 
countries; Italy joined in only later on. The point of departure was the same, but 
the reactions were different. The crux was ultimately a critique of the reality 


that had been the standard and the basis of faith for centuries of European art. 
The first well-founded doubts in the truth of visible reality were already uttered 
during the nineteenth century. The question arose whether the visible phenomena 

were not less important than the relationship thai could be established between 

man and the world. Willi the start of the twentieth century, the question grew 
louder, the skepticism stronger. The old. seemingly self-evident, agreements 
crumbled, to he replaced by a tension that assigned a new task to art : " \rt does not 
render the visible, bul renders visible" < Paul Klee). 

From now on. the artist no longer focused primarily on the content, the motif. 
the external appearance; rather. In- concentrated on what was to he the field of 
realization. The picture became a tablet for registering intellectual experience. 
This was the point of departure for artists from van Gogh to the Expressionists. 
No longer accepting the traditional concepts of nature as systems related to reality, 
they advocated the opinion that what was really worthy of a picture was the 
"communication from within." and that a new form and different sensory devices 
had to be found for this. In any ease, such a confrontation with the world on the 
level of intense human participation, of a heightened sense of self, had to take 
place. Thus, the younger generation consistently concerned itself with motivational 
forces, not with what could he copied. The goal was to forge ahead toward spiritual 
conditions beyond critical consciousness, to unleash instinct as an utterance of a 
new "naturalness." They saw nature elementally as an escape from the restraints 
of society, as a negation of traditional values. Following one's instincts unin- 
hihitedly. smashing the prevailing aesthetic norms — these were tempting goals. 
But to translate all this into form required a complicated process. They believed 
they could master this process from sources outside artistic tradition: free forms, 
strong colors, the elemental expressions of art by la\ men. or the works of primitive 
peoples, which promised a measure of energetic primitiveness that had long since 
grown alien to Europe. 

The young painters had trouble finding acceptance for their revolutionary 
notions, which often formed only in the course of their development. These diffi- 
culties were caused not only by the resistance of the public, but also, and largely, 
by their own intentions and demands. They believed that every feeling, if only it 
is strong enough, must end directly in art: and this theory led to the false con 
elusion that the strength of an emotion directly determines the quality of a work. 
This accounts for the considerable number of works in which the unbridled shriek 
could not crystallize into form. Painting immersed itself in problems that it posed 
itself, raising impetuousness to an imperative, the uncontrollable to a measure, the 
role of the "spiritually agitated artist" I Haftmann ) to a standard. The Expressionist 
could act with impunity as a provocateur or an esoteric. He implored the public to 
take part in his shriek tor salvation while he simultaneously offended the public h\ 
scorning it as "the masses." This double role was part of his image as a "w ild man": 
it was not contradictory and was not inconsistent at the time. The public had 
grown accustomed to no longer seeing the artist as a guardian of the hallowed 
temple of art, but rather accepting him as a prophet thrusting open the gates t<> 
the future, as a potent force relentlessly creating the free space that the "normal 
man," restrained by the social order, did not have the courage to claim. The artisl 
did not thereby grow closer to society, even if society gradual I > accepted his special 
position. By exemplifying a road to possible freedom and spiritual independence. 


he actually widened the old gap. For the independence he propagated could only 
be the freedom of the individual, not the freedom of society. Andre Malraux had 
something similar in mind when he wrote: "Since Romanticism, writers, painters, 
and musicians have worked out a common world, in which all things relate to one 
another but not to the world of the others." 

The role of art as a conservative, educational element was played out in 
Expressionism: its new function as a permanent revolutionary force quickly 
became the primary characteristic in, and later even the demand of, a society 
forming anew after each war. A logical result was that the old standards of evalua- 
tion had to shift. The new primitivism deliberately forced by the Expressionists 
was part of their battle against traditional authoritarian values that were tailored 
to certain educated strata. The flourishing of the woodcut at that time was an 
eloquent sign of this trend: since time immemorial the woodcut has been the most 
democratic means of expression for German artists. 

Not everything expressive in Germany between 1905 and 1920 can be called 
Expressionism. The scale of subjective expression was so immense that its limits 
are vague: the accents changed with the impulses that provoked them. Thus 
Expressionism developed true artistic importance only in the works of a few lead- 
ing artists, but its face remained Janus-like: genuine drama appeared next to 
reverberating bombast: profound agitation next to theatrical gestures; justified 
deformation next to a shattering of form. The grandiloquent expressive desire 
attributable to a North German painter like Emil Nolde confronted the symbolistic, 
romantic, and cosmic feelings of Franz Marc in Munich. The unrefined visions of 
the Berlin Pathetiker (bombastics) confronted the brilliant formulations of the 
Russian Vasily Kandinsky, who had chosen to settle in Germany. 

The old landscape ties of German art survived in Expressionism. One of the 
most primal roots was in Germany's North. Here individual, independent artists 
worked — for instance, the sons of peasants like Nolde and Rohlfs, and Paula 
Modersohn-Becker. Their art comes from an unsophisticated instinct. It lives from 
a closeness to the native countryside, elaborating an expressive sense of nature and 
speaking a language filled with images. It contains visionary apparitions and the 
awareness of an intimate connection between man and nature. The literary is as 
alien here as the classical. Art is directly linked to life; it opens the door to the 
forces operating beyond external appearance. 

A second root was in Central Germany. Here the revolution took place as a 
conscious process and, despite its passion, was ultimately determined by the in- 
tellect. The Brücke artists, who were at home here, looked to Nordic (Ibsen, Strind- 
berg) and East European (Dostoyevsky) literature as sources of stimuli. They 
consulted the art of van Gogh and Munch as well as the works of primitive peoples 
in Africa and Asia. Like the North Germans, they were enthusiastic graphic artists; 
more than painting, graphics was their true forte. 

However, the development in Southern Germany was different. Here, we find 
the counterparts to the Northern and Central German methods of expression: the 
imagination as the source of new subjective notions, sense-signs, and feelings; 
the poetry of nature; a pantheistic view of the world; and a mystical inwardness 
with a powerful East European strain (the Russian influence of Kandinsky and 
Jawlensky). All these are expressive elements. It does not seem proper to call 
them "Expressionistic" in the Northern sense. Only in the South could one find 


that notion of the '"spiritual in art" which was the basis for 1 1 1 • - rejection of the 
objective world — a rejection occurring in I'^lo with Kandinsky's firsl abstract 
watercolor. Like the Russian influence, the French influence — Delaunay and the 
Fauves — was also powerful in Munich. It affected the climate. <ri\inj: it a cosmo- 
politan air and opening it up to Foreign impulses; these impulses are not to be 
found in the more introverted North German Expressionism, which concentrated 
entirely on its own problems. 

Of course, both trends worked with the concordant awareness thai thej had 
to find the point at which the external and the internal coincide — the common root 
in German Romanticism. Rut the realization took place in different ways. The 
Nortli used the elementar} premises of formative rather than aesthetic means. It 
tried to destroy the shroud of visible Being in order to discover the true kernel of 
Reing beyond pseudoreality. The South aspired more subtly to painting as an alle- 
gory of that ■"mystical, inward construction" of the image of the world, which Franz 
Mare had developed. This also marked the character of the colors. The North 
used powerful colors that were less rich in tone, beeause the artists eared less 
for the optical value of the painting than for its expressive function. The painters 
of the Blaue Reiter I Rlue Rider I developed a sensitive palette whose luminosity 
is based on purity of tone as a correspondence to music, which Kandinsky dealt with 

Rut both approaches could produce inadequate results: the North had an 
exaggerated depth of meaning or an unbridled shriek which deprived form and 
color of pictorial effectiveness: the South had an overemotional aestheticism. some- 
times bordering on the saccharine or decorative. 

Thus Germany was left with two separate developments. They were relatively 
brief, but the resnlts turned out to be permanent. There was more than just the 
breakthrough of a "new generation whether of creative contributors or recipients" 
(E. L. Kirchner). Expressionism permanently altered the focus on reality. The fact 
that it could gain international acceptance after 1945 is based on an historical con- 
stellation that placed expressive feeling and behavior once again in the center of 
artistic efforts. However, the reasons for such recognition today are altogether 
different. They are based on our present-day mood, our nostalgia for a time that 
managed to gather the strength for revolutions, fully convinced that it could thus 
stamp the future. 



Watercolors and Color Drawings 
in German Expressionism 


Watercolor occupies a comfortable position between two extremes: on tbe one 
hand, the aggressive, colorful resoluteness of the painted canvas and the cunei- 
form-like rigor of the plain or colored woodcut; and, on the other hand, the wild 
gesticulation of lithography and the splintering prickliness of drypoint. Water- 
color does not have to proclaim the stylistic unity of the Expressionists like com- 
prehensive radiant painting; nor does it have to orient itself according to the 
emblematic simplicity of a previously unwonted language of graphics. Bold, calm, 
and with its roots thoroughly in expressivity, drawing and watercolor yield informa- 
tion about the initial artistic inspiration, the artist's prima idea. And that is all; 
they belong chiefly to the studio. 

Thus watercolor and drawing can propagate a pictorial idea, but are not sub- 
ject to this often slavish restraint, as they were in other stylistic epochs. On the 
contrary, in German Expressionism — and in Edvard Munch's previous work — 
graphics, especially etchings, repeat themes first fixed in pictorial form, and in so 
doing invite the surprise effect achieved through an unanticipated reversal of the 
image. Thus painting first appeared alone and on its own. This was especially true 
for the early years, that is, after 1905. In Max Beckmann, the pictorial genesis was 
again reversed. Drawing had its own laws — outside of a set program. 

Watercolors on paper — the paper absorbent or nonporous, handmade or thin 
and with twisted fibers spreading under the weight of the pools of water, unless the 
filled brush is super-cautious about applying the pigments — often convey, in the 
grand period of German Expressionism, the purest renderings of the spiritual 
essence of the epoch. There is sheer delight in creativity, as well as a mutual effort 
to outdo creative ideas. In this context, one should recall the beguiling lightness 
and transparency of Vasily Kandinsky's very stately, almost canvas-sized Horsemen 
on the Shore, ca. 1910, which can be seen in this exhibition (cat. no. 262). It was 
painted during his Munich period. Supple, storming, gazelle-like equine creatures 
with their color-splotch riders are surrounded by, indeed dissolved in, the play of 
fabulous wave spots and fantastically shaped crests of breakers — this is free, un- 
bridled delight in painting. Abruptly and swiftly, it follows the inventive mind. No 
other medium — whether a print or a painting on a deliberately chosen rough canvas — 
could equal this effect with the same intensity. Drawing is quick, fleeting; painting 
and graphics offer resistance to the artist. 

These watercolors and colored drawings, stored for preservation either in pub- 
lic graphic collections or by private collectors, hence are all the more overpower- 
ing for the brief period of their glorious appearance in an exhibition. And it is still, 
or again, an event to see the juxtaposition of these large, often canvas-sized works 
on paper by Kirchner and Heckel, Kokoschka and Dix, Marc and Mueller, Schmidt- 


RottlufT and Nolde, the latter outdoing them all in the area «if watercolors. 

P'or an overall view of this exhibition, it would be useful to mention — besides 
their unifying attributes — certain stylistic peculiarities of the individual artists in 
their watercolors and drawings, as these suggest themselves l>\ the work- presented 
here. 'Phis automatically leads to themes whose interest limits are indicated. 
Format and technique also play a part. And for the great watercolorists, like Nolde 
and Kokoschka, a special word is due in thi- area of their < reativ it\ . For the} have 
produced independent work in the most sublime technique since Dürer: the water 
eolor painting. 

Let us proceed to particular examples. In original talent. Ernst Ludwig Kirch- 
ner, the "possessed"' draftsman, looms head and shoulders above the rest. I Sup- 
posedly, he even doodled in a dark movie house.) This is true especially of the 
years through 1914. that is. both for the suppler, round style of his earliest melodic 
chalk drawings and for the second phase, the "prickly" style, with sharp angles 
and deliberate distortions, a style penetrating toward "ugliness" of physical appear- 
ance within a context of expressiveness. How can the procedures of artists be 
summed up? 

The lightly oscillating, whisking brushstroke, which leaves its mark on the 
preliminary drawing as merely the most general hint, moves briskly across the 
paper, describing the individual forms. Color fills the planes, wherever they appear, 
as well as the broad contours, producing a great liveliness of hue-. Kirchner' s 
method of working is quick and sure. He pays little heed to the viewer's enjoy- 
ment. Kokoschka is like him in this respect. As the years go by. Kirchner, in his 
drawings, produces an interestingly anonymous masklike human type that is 
peculiar to him. This is especially true of his nudes. Increasingly bizarre, the color 
drawing rather accurately corresponds to the formal language of the paintings, 
particularly between 1908 and 1912. 

In Erich Heckel — to stress further individual phenomena — the work of the 
early years follows a similar development, except that the closed color plane i^ 
more important to him. High-handedly. Heckel translates what he sees into an 
intentionally shrill juxtaposition of yellow, green, and red. Ot course, the aggres- 
sion is mellowed by the white paper, which is left unpainted. From the outset, 
Heckel has a feeling for pictorial narratives, for portrayal- of mountain sceneries 
or seascapes that impressed him. And here the large surfaces of hi- w atenolol- ulti- 
mately enter a calm harbor. But this comes a long time after the period of "Franzi," 
the irritating and erotic child-model, as well as the influence of South Seas art. 
which was later than the youthful and heated vying of friend- for the boldest 
rendering of a landscape or a studio scene. Of course, the travelogue, whether in 
drawings or watercolors, occupies all of them — ever since Gauguin's Noa-Noa. 
Distant places beckon, whereas the artists initially saw only South Sea- masks in 
the anthropological museum ! 

From the beginning. Schmidt-Rottluff and Pechstein resolutely -ought wild 
and unruly expression in brush drawing. Schmidt-Rottluff, under the impact of 
South Seas art and African sculpture, move- furthest ahead in thi- respect; he 
deliberately and resolutely "'coarsens'" his woodcut-, while IVch-tein make- his 
South Seas experience the center of his drawing reflections. Hi- painting took a 
different direction, one of harmony, which wa- -oon to separate him from the group. 

To indicate further attitudes about the watercolor: Otto Mueller enveloped 


himself in a Hungarian gypsy arcadia and saw the world animated only by youth- 
fully slender, peculiarly reflective beauties who wade in swamps or sit on banks. 
He drew with coarse crayons or broad paths of thin watercolor on huge, some- 
times gigantic, sheets of paper. Here, one could most readily say that his figurative 
compositions were preparatory to pictorial ideas if they did not already embody 
them. For all the sweet loveliness and timid over-the-shoulder peeks, everything 
remains chaste and austere. The figures in Mueller's fascinating "forest-nymph 
ballet" cannot be characterized individually: each has a pageboy and high cheek- 
bones, revealing something like a Mueller iconography of bathers. 

Further individual features should be noted. Feininger, in his watercolor pen 
drawing, with its wan, gray color tone, remains the tireless and inventive poet of 
the Cubist vision of cathedrals and village churches; like Klee, he subtly titles his 
motifs calligraphically at the bottom of a picture. In contrast, Otto Dix and George 
Grosz, and later Max Beckmann, are critical of their society and their era through- 
out their stately oeuvre of color drawings — an attitude that came naturally to the 
second generation through the altered situation after World War I. George Grosz, 
too, continued to find pleasure in drawing during the morass of the postwar years, 
noting and exposing events with a sensibility sharp as a knife's edge. His works 
therefore always aroused a specious interest on the part of the public — one directed 
not so much toward his art as toward his subject matter. This was the consequence 
of his precise descriptions of a sordid milieu. Pen and lively effervescent water- 
colors were his media for passing his themes in review, in his anxiously pointed way. 
The street and the brothel, high livers and philistines, were poetry perhaps — but 
a backstairs poetry. 

In Otto Dix, there is a deeper critique of the world and of injustice, of disguising 
powder and tinselly trash. Even his portraits, albeit serious in intent, look almost 
like scarecrows. Nevertheless, this is virtuoso watercolor art, in which mordant 
matter-of-factness replaces the euphoric studio mood of the older artists. 

The young Beckmann achieves a greater expressive power of pure stroke, which 
was initially based on the painterly drawing style of Lovis Corinth. Often pencil, 
pen and ink, and black chalk are enough for him to render apparitions with gaping 
eyes, heads of his time; he uses spare contours and simple hatching, that is to say, 
terser and terser devices. At times, in a drawing on tinted paper heightened by 
white, these apparitions are fully developed into plastic forms; images from his 
early days are validly transmitted to remote times. With their harmony and model- 
ing, these works, like the paintings of this period, are among the most brilliant 
examples of Beckmann's oeuvre, which continued until the middle of the century. 
His later work produced an expressive style that was unique. 

The watercolors of Emil Nolde and Oskar Kokoschka immeasurably widened 
the space and scope of this airy, transparent, and floating medium, which is recep- 
tive to the most vivid color dreams. 

Kokoschka wove pictures of people from the "patchwork quilts" of his infallibly 
placed color spots and color stripes. Along with the giant mass of early portrait 
drawings (often done on lithographic transfer paper and conveying a piece of 
intellectual history in a superior manner ) , they are unique. Neither contemporaries 
nor disciples have attained the same density with so much formal arbitrariness. 
In contrast to his drawings, which in those days could be spare and wiry or calli- 
graphically whirling, Kokoschka transfers the entire effect here to an adjacency 


of swiftly drying color areas, without letting this device become mannered. He 
usually does this on very large sheets of paper, which thus have the < 1 1 «_ii 1 i t > of 
canvases, even though the format initially corresponds only to his work method 
of dominating wide areas like a fresco painter. 

Watercolors occupy a special place in the rich oeuvre of the painter and drafts- 
man Kokoschka: never again did he give such free pla\ to color, which is loosely 
applied, uninhibited by contours or horders. The tone per se. which does not al w a\ - 
have to he harmonious, gives rise to the shape, which, like a he I low -. grows together; 
the brushstroke even recalls oil painting. 

And yet. for all this seeming arbitrariness of brush and liquid watercolor, the 
shape (in contrast to the more formative drawing I becomes a full "personality" 
in Kokoschka's terms. It is precisely the color that makes this artist's portrayal 
of an individual suggestive. The color brings an unruly, berserk quality to the 
physiognomy of the bodily phenomenon, even, inexplicably, imparting to it some 
thing of the artist's self-portrait, to the large cavity of the mouth and the long, 
narrow lane of the face (whether the sitter is male or female). Kor Kokoschka. 
at that time, in the quick jotting of the watercolor, the depiction of human beings 
takes precedence over other themes. This is associated with his intellectual curi- 
osity and his "rapaciousness." Beckmann, on the other hand, approaches the por- 
trait with scanning deliberateness. 

For decades now. Find Nolde's watercolor- have marked a highpoint of delight. 
They are a closed province of expressive poetry or even of the willingness of that 
expressive art to admit the beauty of color. On his travels, he soaked his fine Japan 
paper in the enraptured magical world of the Mhambra overlooking Granada. Or 
he painted dark, threatening heads of South Sea Islanders in a watercolor style, 
accurately jotting with quick brushstrokes. He even used a white covering, always 
differently and often with ethnographic fidelity and meticulousness. Or else he gave 
shape to his North Frisian landscape, visions, fabulous creature-., half-beings 
through masses of pigment. 

But whatever he did, his skill in this area bore witness to a deep talent. 
None of his watercolors has ever given rise to a difference of opinion about the value 
of his art. The reality of the world and of things is raised by his imagination to the 
heights of pure art in watercolors, which he summon- or beckon- to the most extreme 
intensifications. This pure art engages the eye for a long time, and over and over 
again. Yet, in this surge of color, in heaven and on earth, in the bold reflection-, 
double shapes, in the mutually corresponding complementary color-, the internal 
stability of the composition seem- endangered; still, none of his fascinating pictures 
ever loses the inner structure, the solid form. That is something overlooked by his 
main driveling, overexuberant. and bungling imitator-, who mosl readih revealed 
themselves through such formlessness. 

Quite deliberately, a considerable, even determining, portion of the watercolors 
in this cxhil)ition are by Nolde. which i- in keeping with their significance. They 
are an incomparable achievement b\ an individual within the »roup. Nonetheless, 
they do not in any way detract from the decisive contribution made h\ this Nordic 
lone wolf as a painter and creator of original graphics. ( )n the contrary . the w ater- 
colors are virtually a gift beside the gigantic lifework. which wa- produced amid 
sacrifice. Nolde is similar in this respect to Kirchner or to ( hii-tian Rohlfs, who 
grew younger through hi- expressive creation. 


Further characteristics of Expressionistic drawings are to be noted. For in- 
stance, the gentle, supple draftsmanship of Franz Marc, who ventured far enough 
away from the "academic animal painter" to invent his symbolic forms beyond 
animal anatomy. Or Paula Modersohn-Becker's severe charcoal drawings, with 
which the artist — who died early — paved the way toward a new monumentality 
in portraiture. For all these artists, the relationship to drawing is close, intimate, 
fraternal. But in this area of jotting on paper — a studio practice for many cen- 
turies — each of the artists produced something new: the drawing and the watercolor 
now go out into the world, no longer retained as working material which is always 
at the artist's disposal. 

Peculiarities of Expressionist drawing — often art works produced incidentally 
— are thus described. The themes touched on included the joy in newly seen land- 
scape and cityscape, the endless "conversation" with the model, to be viewed as an 
everlasting summer idyll with forest outings and lakes for swimming as -well as 
a studio enchantment by the iron stove. 

The unfettered appearance of the human being, the person, is envisaged. They 
are actually concerned with his being, not his doing. Of course, indolence is never 
portrayed anecdotally, just as pictorial narratives are never to be found. They are 
entrusted to graphics. The one-time Dresden dropouts from architecture school and 
their like-minded colleagues in the North and the South admittedly pay tribute 
to a cheerful existence even in the discipline of drawing and the colorful execution 
on paper. From a distance, we can no longer even guess how much calm and humor 
a sitter or a model maintained when first viewing his likeness. 

Penetrating ugliness, wretchedness, or misery were not part of the thematic 
range during the great years until 1914. They came later, after tremendous shocks. 

A few facts have been stated about the format and technique of these works, 
which were salvaged during a subsequent tumultuous period. Most of them have a 
stately format, which, however, does not mean that the artist was feinting with draw- 
ing fans! The large format allows the drawing hand the freedom to follow the 
motion "from the arm," which means not so much "neglect" of the art of drawing 
as spontaneous gestures in the creative process. This is evident not only in retro- 
spect. These large graphics — some in pencil, some in pen and black ink with water- 
color, then with a few crayons, and finally pure watercolors — were as extraordinary 
in their time and as stunningly new as Dürer' s drawings had once been. Only the 
latter were done with a silverpoint; the watercolors were thick and grainy. 

This unconventional method of drawing had been prefigured in the work of 
Lovis Corinth and a few others; this "jubilation of color," as it was called, is 
confined by angular, squarish, or boldly surging lines. But these stylistic devices 
are not arbitrary acts of one-upmanship by young rebels; they emerged from a 
totality of thinking and artistic feeling. They had understood and abandoned van 
Gogh's manner of painting and drawing as well as that of the color-parceling 
Pointillists. They had also understood and abandoned theorizing. It was a higher 
inspiration that allowed the Expressionists, from the very first stroke in their grand 
era, to capture the world of phenomena in an unfathomed pictorial language. 



The North Germans: Paula Modersohn-Becker, 
Christian Rohlfs, Emil Nolde 


Paula Modersohn-Becker, Emil Nolde, and Christian Rohlfs arc the loners among 
the German Expressionists. Each worked in isolation, as if dwelling in a farawa\ 
place. Yet. they have much in common: Nolde and Rohlfs were the son-- of peasants 
in Schleswig-Holstein, the northernmost province of the then German Empire; 
likewise, Paula Modersohn-Becker is inconceivable without tin- landscape and 
people of Northern Germany. At times, their paths crossed. In 1905 Rohlfs and 
Nolde joined the group around Karl-Ernst Ostiums in Hagen. and hoth spent time 
in the same Westphaliaii town of Soest. This was of little significance for their 
art, however, for direct connections and immediate points of comparison are not 
to he found. Their paintings are unmistakable las opposed to some by the Brücke 
or even the French Fauves at certain phases of development I. Those aspects of 
their work which were common to all three became clear only later, after their 
individual achievements were recognized as part of an overall intellectual move 
ment known as German Expressionism. 

Paula Modersohn-Becker ( 1876-19(17 i 

Born in 1876, she was younger than Rohlfs and Nolde and was thus closer to the 
generation of the Brücke painters, who were horn around 1880. \s an artist, how 
ever, she had little in common, even indirectly, with the Expressionism of the 
Brücke. While she did know paintings l>> Munch and van Gogh (to whom the young 
Dresdeners were indebted), they had no influence on the development of her art. 
When she died in 1907. the "real" Expressionist- were just beginning their artistic 
development, which quickly reached its climax; by 1910, with the crumbling of the 
Berlin Secession, they were already visibly revolutionizing artistic life in Germany. 
Paula Modersohn-Becker could no longer have participated in this development. 
When she was discovered outside her close circle land relatively late at that), she 
was categorized as a "forerunner" of Expressionism. But this implied restriction 
does not do justice to the absolute autonomy and artistic status of her work. 

A native of Dresden and the daughter of an engineer. Paula Becker grew up in 
Bremen, in a large, distinguished family. At fifteen she received her first drawing 
lessons from a Bremen painter. Spending a year with relatives in England, she en 
tered the London School of Art. But her parents wanted her to become a teacher, 
and until her final examinations at Bremen's pedagogical seminar] in L895, -he had 
to renounce nearly all artistic activity. Next she was allowed to attend the school 
for women painters in Berlin: but she was more interested in studying the old mas 
ters in museums than in academic instruction. In 1897 Paula Becker went to Worps- 
wede, near Bremen, to the artists' colony that Frit/. Mackensen had founded at 
Teufelsmoor. Worpswede became her home. But as much as she ultimately owed to 


the landscape, the people, and her painter friends there, she nevertheless outgrew 
them all. At an early date, she felt hemmed in, living with a group of painters in 
isolation, and she resisted. Soon she was visiting Norway, Berlin, Vienna, and then, 
in 1900, Paris for the first time. During the following years, she led a kind of no- 
madic life, wandering between the moor village of Worpswede and Paris. 

At the turn of the century, Worpswede constituted a center, on the periphery of 
the divergent styles of German painting. Here a group of friendly painters had as- 
sembled, seeking to escape the academism and pseudonaturalism of art schools and 
to find a harmony between their emotional world and the natural environment in the 
midst of an unspoiled landscape. "My feelings can keep developing only in an ad- 
miring contemplation of nature," said Mackensen, the actual founder and leading 
mind of the group. In 1897 Paula Becker chose him as her mentor. From her letters 
and diaries, we learn how deeply she loved the Worpswede countryside, the vast sky, 
the dark moor, the birch trees by shiny ditches of water, the moor cabins, and the 
people, marked by living in this world. But few of her paintings are pure landscapes, 
unlike the genuine Worpsweders. 

In 1903 Rainer Maria Rilke wrote a book about Worpswede, a poetic mono- 
graph on the landscape and its painters ("freighted, the boat waits on the black 
waters of the canal, and then they move earnestly as though with coffins ..."). Paula 
Modersohn-Becker is not mentioned in this book. Did the sensitive poet refuse to 
recognize this young woman as a painter (even though he treasured her as a conver- 
sationalist, who was friendly with his wife, the sculptress Clara Westhoff, and even 
though, after her death in 1907, he wrote his famous Requiem for a Friend in her 
memory) ? Or did he perhaps realize that her art in no way reflected the Nature 
Lyricism of the Worpswede painters (including Otto Modersohn, whom she married 
in 1901 ) , and that her art could not be brought into harmony with the moody, heav- 
ily charged painting that he celebrated so aptly? 

Paula Modersohn had introduced Rilke to the art of Cezanne. His Letters on 
Cezanne, written in 1907 on the occasion of a memorial exhibition in Paris, were 
preceded by intense conversations with her. One of her last wishes was to view 
this exhibition. Four weeks before her death, she wrote to her mother: "I would like 
to go to Paris for a week. Fifty-six Cezannes are being shown there!" 

In 1900, during her initial stay in Paris, she saw paintings by Cezanne for the 
first time when she and Clara WesthofT visited Vollard. According to the sculptress, 
Paula Modersohn-Becker saw Cezanne "as a big brother ... an unexpected confir- 
mation of her own artistic quest." This encounter opened her eyes to the large, sim- 
ple form. Returning home, she criticized Mackensen's manner as "not large enough, 
too genre-like." Her earliest drawings differed from those of her teacher (the only 
Worpsweder to do predominantly figurative paintings) : they were harder in charac- 
terization, terser in gestures, and devoid of the anecdotal. "I feel a burning desire to 
become grand in simplicity," she noted in her journal (April 1903). Her art grew 
more and more away from that of the Worpsweders. 

In 1906 she separated from Otto Modersohn, returning from Paris only after 
one year. Cezanne, as she herself put it, struck her "like a thunderstorm and a huge 
event" (October 21, 1907, to Clara Rilke). Furthermore, the encounter with paint- 
ings by Gauguin and the Nobis, as well as the Egyptian and Early Classical art in 
the Louvre, gave her the strength and the freedom to find herself in that she came to 
understand a painting as a consciously fashioned, autonomous formal structure. "I 


believe that one should nol think so much about nature when painting, at least not 
during the conception of the picture. Make the color sketch exactly as one has felt 
something in nature Bui mj personal feeling is the main tiling. Once I have estab 

Iished it. lucid in tonn and color. I must bring in from nature the things that make 
my painting seem natural, so that a layman will onlj think that 1 have painted 
it from nature" (Diaries, October I. 1902). B\ permeating one's own emotion with 
a strength ot feeling, one can reject chance in externa] appearance, renounce anec- 
dotal paraphernalia, recognize internal reality, ami depict the human in things in 
their simplest, purest form. 

Her own warm humanity is an unmistakable part of her paintings. The people 
in Worpswede, the peasant women and children, the wonderful rigorously dark 
portraits of Werner Sombart. Frau I loetger, and Rainer Maria Rilke, and mam -till 
lifes — fruit, (lowers, c\eryda\ objects, kitchen utensils, and to\< — are brightly ar- 
ranged and strongly outlined. Thej are either spread across the surface or densely 
crowded, with a deliberate rejection of perspective. All are economically arranged 
in strict order within the pictorial space. Objects in her paintings gain a monumen- 
tal it y that is never artificial, but bursting with nature. The dense, pow erf til. usually 
warm, sometimes almost dark, full colors have a sensual coexistence which sharply 
distinguishes her paintings from Cezanne's. As early as 1900 she had written from 
Paris that she would like "to have all colors deeper, more intense; |1| get quite 
angry at this lightness" I February 29. 1900. to Otto Modersohn). 

Moor peasants, poorhouse inmates (see cat. no. 1 ) . naked children, and mothers 
are not objects of pity for Paula Modersohn — lament and social criticism were 
alien to her. People, like things, have something familiar about them and yet main- 
tain the earnestness and dignity of detachment. This also obtains for the countless 
self-portraits which she painted from the very outset and through the last few weeks 
before her death. Many are extremely daring, very self-assured anil superior, for 
example, the late nudes or semi-nudes (Self-Portrcdt <>n the Sixth Wedding Anni- 
versary, 1906). Others are totally concentrated on the head and the face. There is 
something icon-like about them: they are actually influenced by Late Classical 
mummy portraits. The bold simplicity of form turns the personal closeness and 
autonomy of the portrait into allegorical universality. 

Paula Modersohn left an unmistakable oeuvre behind, which is all of a piece. 
Despite her early death, her work may be regarded as truly complete. 

Christian Rohlfs (1849-1938) 

Christian Rohlfs was born in 1849. twenty-seven years before Paula Modersohn; he 
was close to ninety when he died. His creative period embraces about seven decades 
during which he was confronted with opposing artistic events which helped to mark 
his work in a very peculiar way. The "early" Rohlfs was an important nineteenth- 
century painter, one of the leaders of German plein-air art. With the new centurj 
(biographically, the caesura coincides with his final departure from Weimar), we 
are surprised to find a man (dose to sixty with the Expressionists: while thev were 
thirty years his junior, he remained their companion for three decades. In their 
enthusiasm for the "Expressionist" Rohlfs. people have almost forgotten the plein- 
air painter. This is unfair since there is more of a connection between the two than 
meets the eye of a casual observer. 


Rohlfs was born in a peasant cottage in the village of Niendorf bei Leezen, 
Holstein. He was meant to take over his father's farm, but quite by chance he 
came to painting. After an accident which ultimately caused the amputation of one 
leg, the fifteen-year-old, during a long stay in the hospital, began to draw at a 
doctor's suggestion. The writer Theodor Storm, who happened to see the drawings, 
recognized his talent. He assisted the boy and saw to it that he studied with the 
painter Pietsch in Berlin, later entering the Weimar Kunstakademie in 1870. 

This school, established by the grand duke, mainly cultivated the classicistic 
tradition handed down from the age of Goethe. Figurative art with educational and 
historical themes was what the academic painter-to-be had to master. Rohlfs's 
studies, interrupted by illness, lasted until about 1880. 

In 1881 Rohlfs was given a "free studio" at the academy as a special award. His 
personal work commenced in the following years. The breakthrough to his own 
artistry did not occur through figurative painting. His academic training seemed to 
have been forgotten; in the two decades before the turn of the century, Rohlfs fo- 
cused almost exclusively on landscape painting. He found his motifs in the immedi- 
ate surroundings of Weimar or in Weimar itself: Lime Quarry, Wild Ditch, and 
Castle Bridge in Weimar. Certain subjects were painted again and again, thus re- 
calling the French Impressionists, particularly Monet with his Haystacks or his 
twenty versions of the Cathedral of Rouen. 

There is no doubt that French Impressionism influenced Rohlfs's painting. In 
Weimar, he saw canvases by Monet in 1890 and by Sisley and Pissarro in 1891. He 
must have studied them carefully, for his palette became brighter, and the inclusion 
of colored light first revealed his great coloristic talent. But the influence was 
limited. Rohlfs ignored the true principle of Impressionism: the permeation of light 
and color to the point of totally blurring contours and dissolving objective forms. 
He no more adopted this principle than did the other so-called German Impression- 
ists, among whom he maintained a leading position. He was a painter who employed 
light and color to give things in nature an eminent luminosity, who sometimes ap- 
plied pigments very loosely, almost dabbing them on, who had a vital temperament 
which made the critics call his work "bungling," that is, impudent or improper. Yet 
his goal was not to render atmospheric light; objects keep their weight in his can- 
vases, determining the formal shape of the painting. (Thus, Rohlfs is closer to the 
realism of Courbet than to genuine Impressionism. ) His style is quite unpretentious 
and as far removed from representation or idealism as from the intensely emotional 
Nature Lyricism cultivated at that time in Dachau and Worpswede. 

Soon after the turn of the century, Rohlfs, with seeming abruptness, gave up 
everything he had attained. The impetus came from meeting Karl-Ernst Osthaus, 
the founder of the Folkwang Museum in Hagen, and from Henry van de Velde, the 
architect of the museum and an adviser to Osthaus. In 1901 Rohlfs followed the call 
to Hagen; however, he retained his studio in Weimar until 1904 and actively partici- 
pated in new developments which had now reached the Weimar art school. In the 
Osthaus collection, Rohlfs saw paintings by Seurat, Signac, and Rysselberghe; their 
luminosity, their purity of color, must have fascinated him; he adopted the pointillist 
dogma, the splintering of color and the dissolving of the picture plane into a system 
of dots. Shortly thereafter his dialogue with Munch and van Gogh began. 

The now fifty-five-year-old artist went through a stormy development. Freedom 
in dealing with the medium, the direct expressivity of color and form, the question 


of the autonomy of the painting — those were problems he had to cope w ith. Rohlfs 
fared this challenge, in contrast to the other established German plein-air paint 
ers (for instance. Liebermann and Corinth, who maintained their positions or 

even fought against the new art). wherein the once revolutionär) Secessionists 
became reactionaries in the eyes of the young artists. At the 1910 Sonderhund 
exhibition in Düsseldorf, Rohlfs, now sixty-one, was associated with the circle of 
young painters, along with Kirchner. Nauen, Nolde, Pechstein, Kandinsky, ami 
Schmidt-Rottluff as one of them. 

Birch Forest of 1907 (cat. no. Hi is one of the first paintings in which he full\ 
succeeded in synthesizing his newly gained insights. The raw. powerful, pastose 
colors, applied in dabs, hands, or stripes, are woven into a dense network which 
transforms the surface into a field of rhy thmic movement. The -tincture of the paint- 
ing is devoid of emotional gestures: it is matter-of-fact and yet Idled with warmth 
and serenity, forests were one ol the favorite motifs in Rohlfs earl) years; thus, the 
fact that he successfully assimilated this subject into hi- new -t\ le of painting is all 
the more remarkable. Subsequently, land-cape became less and le-- important for 
him: it was replaced by the figurative composition and the architectural picture. 
A frequent theme is the towers of Soest (see eat. no. 111. After the initial \ isit in 
1904. Rohlfs returned frequently to the medieval town. He met Nolde there in 1906. 
and Nolde writes about the encounter: "Most likely, no two painters have ever 
spoken so little about problems ol art.'" He "stood helpless before the big elm relic-. 
... I couldn't find my bearings." For Rohlfs, however. Soe-t. with the mighty towers 
of its churches over the red brick roofs of it- homes, became the symbol of the "old 
town." After a series of watercolors, which assumed a major role in his oeu\ re aller 
about 1905. he began doing countless oil paintings after 1906. These linn composi- 
tions captured the image of a markedly medieval tow n. 

At first the pictures were relatively faithful, at time almost jejune, but soon the 
details became more and more abbreviated. The beloved town, the "splendid nest," 
beeame so familiar to the artist that he was still painting it from memorv years 
later. The towers grew (loser together: in the center, the heavy and mighty St. 
Patroelus. the town's insignia, flanked by the towers of Sts. Pauli and Petri: in hack. 
the spires of the Gothic Wiesenkirche. The composition grew denser, more compact 
and intricate: the picture seemed invincibly solid. The colors, at first applied with 
an intensity reminiscent of Impressionism, were soon spread out flatly: often brow n. 
earthy tones predominate. In later paintings, the colors are heightened to a great 
luminosity. In abstractly geometric, crystalline form-fields. they achieve a diapha- 
nous effect, as though illuminated from behind. The objects can be so greatly subor 
dinated to the formal canon of the picture as to lose their individuality entirely and 
achieve a metaphorical character. Soest becomes the "old town" per se. 

Ultimately, the subject is interesting only because of it- colorful, structural 
quality. The autonomy of the pictorial architecture can verge on ab-tractness. In 
pictures like Red Roof or Red Roofs Imong Trees the relationship to the real, ob- 
jective world is just barely maintained. In contrast. Blue Mountain of 1912 consists 
primarily of blue color form- and broad strokes applied with a palette knife and 
towering to mount a in- like formation-. V variation on the theme of blue, it could also 
— less objectively — be a blue tower, blue <it\. or blue forest. 

After abandoning landscapes, the artist focused on figurative compositions. \t 
first, he did a series of nudes, which seem more like studies; then came paintings 


with symbolic content, themes from the world of fantasy, visionary inventions, and 
Biblical motifs. The shock caused by World War I was reflected in themes that were 
previously alien to his work: Driven Man. Gethsemane, War. The dark side of ex- 
istence, the chasms of destruction and violence, had never been the substance of his 
art; they belonged to an opposing world which deeply contradicted his inmost being. 
Thus, in this time of affliction, conciliatory and humane themes predominate: Prodi- 
gal Son with Harlots. Return of the Prodigal Son (cat. no. 9), The Spirit of God 
over the Waters (cat. no. 19) , and Angel Bearing the Light into the Graves. 

Large, simplified forms are the actual bearers of expression; gestures of figures 
become gestures of form: they rule the pictorial area with the size and simplicity of 
woodcuts. The form is emphatically that of drawing: linear structure in black con- 
tours. Color recedes in these paintings. It is limited to the rich and nuanced tones 
of planes: the sensual effect is gone. The participation of color in the impact of the 
painting is based on its immaterial, spiritual value. 

Alongside the earnest, religious depictions, there are paintings which are sim- 
pler and more cheerful in content: these compositions are vivacious, dynamic, full 
of movement : the confusing headstands of Acrobats (cat. no. 12) , the agitation and 
turbulence of Street Scene, the floating rhythm of Dancing Couple, or burlesque 
scenes like Clown Conversation or The Uncle. Colors, as essential bearers of expres- 
sion and structural energy, grow more important, becoming brilliant and precious. 

Christian Rohlfs's art is focused on life — perhaps one can view it as a legacy of 
his Weimar period. His art is voluptuous and cheerful: disharmonies and dramatics 
are remote. One may call him the lyrical poet among the Expressionists. No one — 
except perhaps Feininger — transformed color into such floating light. During his 
last few years, he was drawn to the South: he sojourned in the friendly town of As- 
cona as often as he could. Ultimately, he was not spared the humiliations and 
scorn of his art by the Nazis. Rohlfs died in 1938. at the age of eighty-eight. 

EmilNolde (1867-1956) 

Nolde is the prototype of the North German Expressionist; more independent than 
the others, he lived apart, in self-imposed solitude. Even at eighty, he noted: "How 
glad I am to be almost alone as an artist among artists, with the whole swarm of 
artists somewhere else" (March 13, 1947) . 

Nevertheless, his course as a painter was not isolated: it ran parallel to and 
often in close connection with others. He took part in the first joint shows of the 
Brücke during 1906-7, sharing their rejections and their first successes. His public 
fight with Max Liebermann in 1910 led to the breakup of the Berlin Secession, the 
most powerful of all associations of German artists. This meant that younger artists 
could now find acceptance in the face of "well-established older forces," as the 
Brücke painters had formulated it in their manifesto. Nolde had become the spokes- 
man of the young generation — he was almost frightened at realizing it — and he 
withdrew. He left the Brücke in 1907 — just a year after it had made him a member 
as a tribute to his "color tempests." He wanted to be alone, far from the hustle and 
bustle of artist groups. 

Emil Noble's real name was Hansen. He was born in 1867, the son of a peasant 
who lived in the village of Nolde on the German-Danish border. Mustering all his 
strength against much resistance, he managed to free himself from his rustic milieu. 


\n apprenticeship as a Furniture carver in Flensburg was Followed by four years of 
Factor) work in Munich and Berlin. Then, from 1W2 to 1897, he taughl drawing at 
the Gewerbeschule i Art- and Crafts School i in St. Gallen, Switzerland. Onl) at 
thirty did he attend a private painting school in Munich: then he settled in Dachau 
to stud) with Holzel, who advocated a tone painting ä la German Nature Lyricism. 
How ever, he benefited little 1 nun schools and academies; he felt "like a pagan" with 
lh< teachers. He look onl) what was akin to his own sensibilities, whether it came 
From ancient or contemporar) art, Egypt, Assyria, the masks of the South Sea- and 

Vfrica, Titian. Rembrandt, Goya, and later Munch anil Gauguin. In 1899 he went to 
Paris for nine month-, studying at the Vcademie Julian. The Impressionists made 
little impact on him, except for two: Degas and Manet — "the great, important 
painter of bright beauty." In the summer oi 1900, returning to his Jutland homeland. 
he brought hack "only a couple of nudes, schools ork" and a copy of a Titian paint- 
ing in the Louvre. His was a sure instinct in picking Titian, the father of modern 
colorists. who had already been honored by Rubens and Delacroix, and would 
eventually inspire Cezanne and van Gogh. 

During the next few years, lie virtually commuted between Copenhagen and 
Berlin; in the fishing village of Lildstand on Jutland's northern coast, he produced 
strange pencil drawings, freely invented fantasies. He wrote about them in 1902 to 
his friend. Hans Kehr: The) "hover before me now in drifting color-, more beautiful 
than I can possibl) paint them . . . . T yearn for the day when I will have found my 
eolor harmonies, my harmonies." 

A first fulfillment came with the paintings of flowers and gardens during 1906-7. 
He discovered the evocative power of color. It became the chief medium of hi< art. 
Noble had an unusual, almost physical, relationship to flowers: "I felt as if they 
loved my hand-." Elsewhere he noted: "Yellow can paint happiness and also pain . . . 
Every color harbors it< soul within, delighting or repelling and inspiring me." He 
kept thinking about color: "The materials, the color-, were like friendship and love, 
both wanting to fulfill themselves in the most beautiful form." He wanted color, in 
its intellectual and physical force, to cany the substance oi the painting and to 
summon it forth, "dolors are my notes for Fashioning sounds and chords with and 
against one another." Such musical metaphor- recur throughout the painter's note-. 
Everything could become a picture now — dreams and fear-, doubt- and happi- 
ness. He painted in carefree subjeeth ity. w ith no external commitment. And that is 
how we must understand his religious paintings, which are almost unparalleled in 
modern art: they have to be \ iewed as personal interpretation-;, expressing hi< much- 
tempted faith, deep emotion, and skepticism. "If I were tied to the letter of the 
Scriptures and rigid dogma. 1 believe 1 could not have painted these profoundly felt 
paintings about the Eucharist and the Pentecost. I bad to be artistically free — not 
have God before me. like a steel) \--\rian ruler, hut (hid in me. hot and holy like 
Christ's love." Eucharist, Pentecost, and Mockery wen- done in 1909: Christ Imong 
the Children and Dame Around the Golden Calf (cat. no-. 28. 27 I -ix months later: 
the large nine-part Life of Christ (cat. no. 30a— i I during 1911-12; and in the war year 
of 1915, Burial of Christ. Tribute Money, and Simeon Meets the Virgin in the 
Temple. \- a counterpoise, virtually a- an escape from intellectual exertion and 
profound emotion. Nolde painted, almost concurrently, children playing or danc- 
ing. Landscape with Young Horses, or pictures of Dionysian eroticism: Candle 
Dancers. Warrior and Woman, Prince and Sweetheart (cat. no. 35 |. 


Nolde had a taste for antithetical conceptions in his paintings as in his thoughts 
and actions. This could lead to startling contradictions. Thus throughout his life he 
condemned technology for destroying the natural order. He fulminated against 
engineers, who, insensitive to its beauty, were already butchering the beloved coun- 
tryside of his homeland with dikes and water engines. Yet the same Nolde was also 
fascinated by the dynamic character of the technological world when he discovered 
it as a painter — for example, in the Hamburg port during 1910. He lived in a cheap 
rooming house over a sailors' pub and sailed the pinnaces with the dockworkers; 
he was thrilled by the panorama of the harbor, the noisy bustle, the pulsating 
rhythm. Within three weeks, he had produced several oil paintings, the famous 
series of Hamburg etchings, and a set of large India ink brush drawings (see cat. 
nos. 72, 40). Dynamic and monumentally archaic, they form a highpoint in Nolde's 

A further example is the Berlin paintings. In his letters and books, he scorned 
the metropolis of Berlin as a place of decay and degeneracy: "It stinks of perfume, 
they have water on their brains and they live as food for bacilli and shamelessly 
like dogs," he wrote to a friend in 1902; his books speak in a similar vein. How he 
cursed the whore of Babylon — Berlin — where he spent all his winters! Yet the 
painter forgot this scorn. He was fascinated by the splendor and sensory stimuli, 
by the light and shadow of nightly bustle; with open senses, he took in the beauty 
and bliss, the hubbub and vice, the corruption and humanity of this world. Gentle- 
man and Lady in a Red Room, A Glass of Wine (cat. no. 29) , Audience in a Cabaret, 
and From the Ball are the titles of some paintings that were done in the winter of 
1910-11. There were also many watercolors and drawings of the theaters, honky- 
tonks, and street cafes. The Berlin works form a closed unit in Nolde's oeuvre. But 
they are not isolated, even though he did not paint them in this form again. The in- 
sights and experiences manifested here remained a component of his art. They 
would return in other paintings, all the way to the Unpainted Pictures from the 
period of ostracism, when he was prohibited from painting. 

Asked about the hierarchy of his themes, Nolde put the figurative paintings first, 
but then he took back his reply, saying that neither the theme nor the motif deter- 
mined the rank of a painting. To be sure, he went on, the risk in painting free fan- 
tasies and Biblical pictures was incomparably greater than, say, flowers and gar- 
dens, which he did in times of relaxation. Perhaps, he opined, that was why these 
paintings had gained so many admirers, at least more than the other paintings; but 
that tended to make him skeptical. 

In 1913, when Nolde was invited to go along on an expedition to the South Seas, 
he gave up other plans, tempted by an adventure to exotic coasts. The trip lasted 
one year. He traveled through Moscow. Siberia, Korea, Japan, and China to New 
Guinea. Here he did numerous drawings, many watercolors, and twenty paintings. 
He painted Tropical Sun, a dramatic picture with powerful colors built on the con- 
trast of the complementary colors red and green and the ornamental rhythm of the 
white waves of the surf. He was attracted more to the people than to the landscape, 
however (see cat. no. 47). He sought the pure expression of humanity's early 
stages, but he saw forlornness and fear and an ineluctable fate: life, bound up with 
nature in the old social structures and tribal associations, was already doomed by 
the brutal practices of colonial masters. This realization cast a shadow of melan- 
choly over his South Seas paintings. 


\lter returning home at the starl of the war, Nolde moved into an old farm- 
house at I tenwarf, on the Western coast. It was not too far from the village of Nolde 
on the reedy shore of Wiedau, a broad river (lowing into the North Sea. Here, and 
later on in nearby Seebiill, he did mosl ol his subsequent paintings. 

Anyone familiar with this landscape will find it again in Nolde's pictures. His 
colors really exisl there — the sharp green ol the huge meadow-, the yellov of the 
rape fields, the deep blue ol the lake-, rivers, and creeks, and. over the Hat land, the 
light of the vast -k\ . During the long twilight ol morning and evening, especially in 
the fall, the sky shines with wandering clouds in a wealth of color-, ranging from 
pale green to dark violet and blue, from yellow, brown, and orange to flowing red: 
light transform- everything in an unreal ocean of colors. This land-cape, to which 
the nearby sea belongs, wa- as important for Nolde's art as Provence, near \i\. 
Tholenet, and Chäteau-Noir were for ( lezanne. "When the artist guide- nature, she 
can he a wonderful helper for him." Nolde w rote in hi- old age (October 9, 1944). 

Between I tenwarf and Seehüll. Nolde found the landscape that promised to 
fulfill a yearning — one of the fundamental experiences of German Expressionism — 
a yearning for the fusion of the self and the cosmos, the striving for the "'primal 
states'" of human life, when the outer world and the inner world were -till one. 
The same yearning had sent Nolde to the South Seas, looking for the "primal 
stages" of man. the "primal nature." "Primitive men live in nature, they are one 
with nature and part of the entire universe." Roth the painters and the writers of 
Expressionism loved the German prefix "ur." which means primal, primordial. 
original. In 1913. the year of the South Seas voyage. Gottfried Beim wrote Gesänge 
[Chants I. which begins with the cry: "Oh. that we were our primal forbears!" The 
"images of the great primal dream \l rtraum\" (Benn) are our last remaining 
chance to experience attainable happiness. Perhaps that was what Nolde meant 
when he jotted on a small note, the kind to which he entrusted his thoughts during 
the time of ostraeism: "Paintings can he so beautiful that thin cannot he shown to 
profane eyes" (June 5. 1912 I. 

After World War 1. the area containing Utenwarf and the village of Nolde fell 
to Denmark, and Nolde became a Danish citizen. Whim the Dane- began preparing 
new dikes and drainage projects. Nolde mined a few mile- south, aero— the German 
horder. Here, on an old high wharf, he built Haus Seehiill after his own designs. It 
towers like a citadel, defensive, self-willed, in the flat landscape, visible from afar. 
In the midst of the farming environment, it asserts itself b> being different, a symbol 
of pride and solitude. Here the painter lived, withdrawn into his own world, acces- 
sihle to only a small circle of friends. 

Later the house became a kind of escape fortress which afforded the painter 
protection from attacks by the Nazis: Nolde had originally welcomed the "move- 
ment," and hail become a member of the National Socialist party in 1933. Soon it 
became clear how much he had deceived himself; hi- exhibitions were closed, all of 
his works in German museum- I 1.932 altogether i were confiscated, -old abroad, or 
burned. He was not allowed to paint. This situation notwithstanding, Nolde, dur- 
ing those sinister year-, created in Seehiill a series of image- which constitute a 
kind of synopsis or culmination of hisoeuvre; it consists of hundreds of small water- 
colors, which he called his i npainted Pictures. Nolde died in L956 in Seehiill at 
the age of eighty-nine. He was buried in a tomb which he had built dining the war 
for himself and his wife at the edge of the flower garden in Seehiill. 


Works in the Exhibition 



Dimensions are given in inches followed by centimeters. 
Height precedes width. Dimensions given for prints reflect 
image sizes. 

f Not illustrated 
*New York only 
■Not in the Exhibition 


Where applicable, catalogue raisonne or oeuvre catalogue 
numbers are given. Abbreviations are as follows: 

Göpel Erhard Göpel and Barbara Göpel, Max Beckmann: 
Katalog der Gemälde. Hern, 1976. 2 vols. 

Gordon Donald E. Gordon. Ernst Ludwig Kirchner, 

Cambridge, Mass., 1965 

Hess Hans Hess. Lyonel Feininger, New York, 1961 

Köcke Ulrike Köcke and Paul Vogt. Christian Rohlfs: 
Oeuvre-Katalog der Gemälde, Recklinghausen, 1978 

Lankheit Klaus Lankheit, Fran: Marc, Cologne, 1976 
Vogt Paul Vogt, Erich Meckel, Recklinghausen. 1965 
Wingler Hans Maria Wingler, Oskar Kokoschka: The 
Work of the Painter. Salzburg. 1 958 



1 Poorhouse U oman at Duel; Pond f Armenhäuslerin am 

Ententeich). L904 

Oil on canvas, 16' \21 j" i 12x62.5cm.) 

\ni signed or dated. 

Ludwig-Roselius-Sammlung, Böttcherstrasse, Bremen 



2 Self-Portrait with Camelia Branch (Selhstportrait mit 
Kamelienzweig) . ca. 1906-7 
Oil on paperboard, 2V/u x ll 13 /i 6 " (62 x 30 cm.) 
Signed 1.1.: P.M.-B. Not dated. 
Collection Museum Folkwang. Essen 




3 Still>' with Orarißes and Stone Dog (Stilleben mit 
Orangen und Steinguthund), ca. 1907 
Oil on canvas, 25% \ 35%" (65 x 90.5 cm. | 
\"t signed or dated. 
Collection Landesmuseum Oldenburg 



4 Still Life with Jug, Candlestick, and Fruit (Stilleben mit 
Krug, Leuchter, und Früchten), n.d. 
Oil on canvas, 2lWi6 x 23y 8 " (55.5 x 60 cm.) 
Not signed or dated. 
Collection Von der Heydt-Museum. Wuppertal 

f 5 Female Nude ivith Crossed Legs and Hat (Weiblicher Akt 
mit übergeschlangenem Bein und Hut), n.d. 
Lead pencil, ll 5 / 8 x 6 3 /i rt " (29.5 x 15.8 cm.) 
Not signed or dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 

f 6 Head of a Child (Kinderkopf), n.d. 
Charcoal, 12 3 / 4 x 9 5 / 8 " (32.3 x 24.5 cm.) 
Signed l.r.: P M-B. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 

7 Head of a Child (Kinderkopf ) . n.d. 
Black crayon, 5% x 5%" (14 x 14.9 cm.) 
Not signed or dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 



8 limb Fönst (Birkenwald). L907 
Oiloncanvas, IV ', \ i"' , " ( L10x75cm.) 
Signed and dated l.r.: C Rohlfs07. 
Korke, cat no. 415 
Collection Museum Folkwang, Essen 



9 Return of the Prodigal Son (Rückkehr des verlorenen 
Sohnes). 1914 

Tempera on canvas, 39 11 /i6X 31 5 / 8 " (100.8 x 80.3 cm.) 
Signed and dated l.r.: CR 14. 
Köcke, cat. no. S48 
Collection Museum Folkwang, Essen 




10 Dance Around ihr Fire Ball ( Tanz um den 
Sonnenball). L914 

Tempera on canvas. 39% x 49V4 " ( L00 x 1 25 cm.) 
Signed l.r.: CR. Not dated. 
Korke, cat. no. 574 
Collection Städtische Museen Recklinghausen 



11 The Towers, of Soest (Die Türme von Soest), ca. 1916 

Tempera and oil on canvas, 29 l Yin x43Vi" (76 x 110.5 cm.) 

Signed l.r.: CR. Not dated. 

Köcke, cat. no. 567 

Collection Museum Folkwang, Essen 



12 Acrobats (Akrobaten). ca. L916 

Tempera on canvas, l.Ti.x 2'>\" ( 1 1 x 75.5cm.) 
Signed l.r.: CR. Not dated. 

Korke, cat. no. 577 

Collection Museum Kolkwaiig. r%- .en 



13 The Three Magi (Die Heiligen Drei Könige), ca. 1910 
Brush, 12i%6x9V&" (32.6x23.2 cm.) 
Signed l.r.: Chr. Rohlfs. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



1 [ Philodendron Against Red Background fPhilodendron voi 
rotem Grund). I'>20 

Watercolor and gouache, 26% x L9 i" (68.3 x 50.2 cm.) 
Signed and dated I.r.: CR 20. 

Collection Museum Ludwig, Cologne 



15 The Smoker (Der Raucher). 1912 
Woodcut, 9% x T/i" (23.8 x 19.1 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

fl6 Songbird (Singvogel). 1912 

Color woodcut, 10% x lV/ 8 " (27.6 x 29.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

17 Cerberus. 1912 

Color woodcut, 9 5 /i 6 x 9 3 / 8 " (23.6 x 23.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f 18 The Fallen Man (Der Gestürzte). 1913 

Color woodcut, 8 9 / u x 21%" (21.7 x 55 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



19 The Spirit of God over the Waters (Geist Gottes über den 
Wassern). 1915 

Woodcut, 21 13 /ißx 18Va" (55.4x46.3 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

■ t 20 Return of the Prodigal Son (Rüchhehr des verlorenen 
Sohnes). 1916 

Color woodcut, 18i 5 /i 6 x 13 3 / 4 " (48 x 35 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

1 21 Sermon on the Mount (Bergpredigt). 1916 
Woodcut, 17 5 /i6 x \6Vi" (44 x 42 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

■22 Expulsion from Paradise (Vertreibung aus dem Paradies). 

Color woodcut, 21 x Z7Vi 6 " (53.4 x 68.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



f23 Prisoner (Der Gefangene). 1918 

Color woodcut, 25 7 /ir, x 20%" (64.6 x 51.4 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

24 Deluge (Sintflut). 1918 

Color woodcut, 26% x 20V 8 " (67.6 x 51 .2 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

if25 Death as Juggler (Tod als Jongleur). 1918-19 
Woodcut, 14% x 19"/u," (36.5 x 50 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

■26 Vae Victis. 1922 

Woodcut. 14% x I9 n /i 6 " (36.5x 50 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



27 Duncr Around the Golden Calf ( Tan: urn <lu\ Goldene 
Kalb). L910 

Oil on canvas, 24'/ 8 x H 9 / K ," (88x 105.5 cm.) 
Signed l.r.: EmilNolde. Not dated. 
Collection Staatsgalerie moderner Kunst, Munich 



*28 Christ Among the Children (Christus und die Kinder). 1910 
Oil on canvas, 34>/ 8 x 41 %" (86.7 x 106.4 cm.) 
Signed 1.1.: EmilNolde. Not dated. 

Collection The Museum of Modern Art, New York. Gift of 
Dr. W. R. Valentiner, 1955 



29 A Glass of Wine (Am Weintisch). VH 1 

Oil on canvas, 34% x 2S l Vl6 H (88 x 73.2 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 



•30a-i. The Life of Christ (Das Leben Christi). 1911-12 
Oil on canvas, 9 sections 
Nolde-Stiftung Seebiill 

30a. The Life of Christ (Das Leben Christi): The 12-Year-Old 
Christ (Der zwölfjährige Christus). 1911 
39 3 / 8 x337 8 " (100 x86 cm.) 
Signed l.r.: Emit Nolde. Not dated. 



30b. The Life of Chris/ (Das Leben Christi): The Three Magi 
(Die Heiligen Drei Könige). \ ( U 1 
39y 8 x33 7 / 8 " (100x86 cm.) 
Signed l.r.: Emil Nolde. Nol dated. 



30c. The Life of Christ (Das Leben Christi): Christ and Judas 
(Christus und Judas). 1911 
39 3 / 8 x33%" (100 x86 cm.) 
Signed l.r.: Emil Nolde. Not dated. 



30d. The Life of Christ (Das Leben Christi): Holy Night 
(Heilige Nacht). 1912 
39 3 / 8 x 33%" (100 x86 cm.) 
Signed l.r.: Emil Nolde. Not dated. 



30e. The Life of Christ (Das Lehen Christi): Women by the Tonil) 
(Frauen am Grabe). 1912 
39%x33%" (100 x86 cm.) 
Signed l.r.: EmilNolde. Not dated. 



30f. The Life of Christ (Das Lehen Christi): The Resurrection 
( Auferstehung) .1912 
39%x33%" (100x86(iH.) 
Signed 1.1.: Emil Solde. Not dated. 



30g. The Life of Christ (Das Leben Christi): The Ascension 
(Himmelfahrt). 1912 
39y 8 x33 7 / 8 " (100 x86cm.) 
Signed l.r.: Emil N aide. Not dated. 



30h. The Life of Christ (Das Lehen Christi): Doubting Thomas 
(Der ungläubige Thomas). 1912 
39y 8 x33 7 / 8 " (100 x86 cm.) 
Signed l.r.: Emil Nolde. Not dated. 



30i. The Life of Christ (Das Leben Christi): The Crucifixion 
(Kreuzigung). 1912 
86 Vh x 75 3 /ie" (220 x 191 cm.) 
Signed and dated l.r.: Emil Nolde 1912. 



31 Portrait of a Gentleman (Gustav Schiefler) (Herrenbild 
[Gustav Schiefler]). I'M:. 
Oil on canvas, 30V6* 21 ',.." (76.5 x 62 cm.) 
Signed u.l.: EmilNolde. \<>t dated. 
Nolde-Stiftung Seebüll 




32 Russian Peasants (Zwei Russen). 1915 
Oil on canvas. 29 x 35V 2 " (73.7 x 90.2 cm.) 
Signed 1.1.: EmilNolde. Not dated. 

Collection The Museum of Modern Art, New York. Matthew T. 
Mellon Foundation Fund. 1954 



33 The Mulatto (Mulattin), 1915 

( )il on cam as, 30! : \ 28 \ " ( 77.5 x 73 cm.) 
Signed 1.1.: Nolde. Nol dated. 
Collection Busch-Reisinger Museum. Harvard Uni- 
versity, ( lambridge, Massachusetts, Purchase, ( '•. I >a\ id 
Thompson Fund 



34 The Sea III (Das Meer III). 19] 3 

Oil on canvas, 34Vis x 39% 6 " (86.5 x 100.5 cm.) 
Signed 1.1.: Emil Nolde. Not dated. 
Nolde-Stif tung Seehüll 



35 Prince and Sweetheart (Fürst und Geliebte). 1918 
Oil on canvas, 34% x 27" (88.5 x 68.5 cm.) 
Signed l.r.: EmilNolde. Not dated. 
Nolde-Stif tung Seebiill 



36 Self-Portrait (Selbstbildnis). 1907 

Brush and India ink and watercolor, 1914 x 14^ " (49 x 36.1 cm.) 
Signed and dated l.r.: Nolde. 07. 
Nolde-Stiftung Seebiill 

f37 Woman in Red Dress (Dame in rotem Kleid). 1907 
Watercolor. 19 7 /i 6 x 14V4" (49.1 x 36.2 cm.) 
Signed and dated l.r.: Nolde. 07. 
Nolde-Stiftung Seebiill 

f38 In the Cafe (Two Women and a Man) (Im Cafe [Zwei 
Damen und ein Herr]). 1910 
India ink and pen and wash, ll 9 /, fi x 1214" (29.3 x 31.5 cm.) 

Signed and dated l.r.: Nolde. 10. 
Nolde-Stiftung Seebiill 



39 Steamboat (Dampfer). 1910 

Brush and India ink. l5 13 /i6xl8V$" (40.2x46.3 cm.) 
Signed 1.1.: Nolde. Not dated. 




40 In the Port of Hamburg (Im Hamburger Hafen). 1910 
Brush and India ink. 12% x 19 15 /i 6 " (32.7 x 50.7 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stif tung Seebiill 



41 Steamboat on the Elbe (Dampfer auf der Elbe), ca. 1010 
Brush and watercolor, 13^6 x 9 7 / 8 " (33.5 x 25 cm.) 

Signed 1.1. and l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 



42 Cabaret Dancer (Tänzerin im Kabarett). 1910-11 
Watercolor, 13 3 / 4 x 10 3 /i 6 " (35 x 25.8 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftunsr Seehüll 



43 DancingCouple (Tanzendes Paar). 1910-11 
Watercolor. 13V4 x WVic" (33.6 x 27.8 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Sti ftung Seehüll 

f44 Dancing Couple (Tanzendes Paar), ca. 1911 
Tempera, 13 x 9 l A" (33 x 23.5 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 

f45 Dancer (Tänzerin), ca. 1911 

Tempera and watercolor, 1214 x 1078" (31 x 27.5 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 




46 Chinese Junk (Dschunke), ca. 1913 

Brush and watercolor, 97i6 x 13" (23.9 x 33 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 

47 South Sea Islander (Südseeinsulaner) . 1913-14 
Watercolor, 19 x 13 5 / 8 " (48.2 x 34.5 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seebiill 

t48 South Sea Islander with Child (Südserinsulanerin mit Kind). 

Watercolor, 18 u /ux 13 13 /i 6 " (47.5x35.1 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seebiill 



10 Head of a Spanish Woman (Kopf einer Spanierin), ca. 1914 

Tempera and watercolor. 1 5 1 Vir, x 1 2%" (10.5 x 32 cm. ) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



50 Lion's Court in Alhambra (Löwenhof in der Alhambra). 
ca. 1914 

Tempera and watercolor, 18% 6 x 13%" (47.2x35 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



51 Portrait of a Woman (Emmy Frisch) (Frauenbildnis 

[Emmy Frisch]). L916 
Watercolor, 19% x 13%" (48.5 x 35.2 cm.) 
Signed 1.1.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seehüll 



f 52 Couple (Paar), n.d. 

Watercolor, 8i 5 /i6 x 12%" (22.7x32.5 cm.) 
Signed u.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 

f53 Portrait of a Lady (Auburn Hair) (Frauenbildnis 
[Rotblondes Haar]), n.d. 
Watercolor, 19 9 /i 6 x 14" (49.6 x 35.5 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seebüll 

f54 Estuary with Boat (Flussmündung mit Kahn), n.d. 
Watercolor, 12 5 /i 6 x 18" (31.2 x 45.7 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 

f 55 On the Lake (Auf dem See), n.d. 

Watercolor, 13% x 19" (35.2 x 48.2 cm.) 
Signed u.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seehüll 

56 Flood (Überschwemmung), n.d. 

Watercolor, 13% x 18Vi" (35 x 47 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seehüll 



57 Marsh Landscape in II inter (Marschlandschaf l im U inter). 

Watercolor, Y.Y-\ x L9 1 ," (35 x 18.9 cm.) 
Signed ].r.: Nolde. Nol dated. 


f58 Gloomy Sea (Dunkles Meer). n.d. 

Watercolor, I P„,x 18" (36.4 \ 15.8cm.) 
Signed 1.1.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftune Seebiill 



59 Sea with Mauve Clouds (Meer mit hellvioletter Wolke), n.d. 
Watercolor, 14% x 20" (36.5 x 50.8 cm.) 
Signed u.r.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seebüll 

|60 Lily and Iris (Lilie und Iris), n.d. 

Watercolor. 18 x 13W (45.7 x 318 cm.) 
Signed 1.1.: Nolde. Not dated. 
Nolde-Stiftung Seehüll 



61 Dahlias (Dahlien). nA. 

Watercolor, L3%x I7 iv i„" (34.7 > 15.5cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 



62 Fantail (Schleierschwänze ) . n.d. 

Watercolor, 14 3 /i 6 x 18'/;" (36.1 x 47 cm.) 
Signed l.r.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 

f63 Gypsy Woman (Zigeunerin), n.d. 

Watercolor, Wir, x 13 5 / 8 " (46.6 x 34.7 cm.) 
Signed 1.1.: Nolde. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



61 Young Cirl (Junges Mädchen), 
Etching. 17»4 x 9 13 /i 6 " (43.9 x 24.9 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

65 Honky Tonk II (Tingel Tangel II). n.d. 
Color lithograph, L6 1 %6x24" ( 13x6] cm.) 

Collection Museum Folkwang, Essen 

f66 Young Couple (Junges Paar), n.d. 

Color lithograph, 24 7i 6 x 20yi 6 " (62x51 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



67 Bright Day (Heller Tag). 1907 

Lithograph, 11 x 18 n /u," (28 x 47.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f68 The Three Magi (Die Heiligen Drei Könige), n.d. 
Color lithograph, 29'/ 2 x 25%s" (75 x 64 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

69 Self-Portrait (Selbstbildnis). 1908 
Etching, 123/ks x 914" (31 x 23.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f 70 Hamburg Free Port (Hamburger Freihafen). 1910 
Woodcut, 12x 15 15 /i 6 " (30.4x40.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f71 Large and Small Steamboats (Crosser und kleiner 
Dampfer). 1910 

Woodcut. II 1 )! r, x 15»/i«5" (30x39.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



72 Hamburg Inner Port (Hamburger Binnenhafen). 1910 
Etching, 12 3 /i6 x 16V&" (31 x 41 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f73 Hamburg Free Port (Hamburger Freihafen). 1910 
Etching. ll 7 / 8 x 15 15 /i 6 " (30.2x40.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

74 Saul and David. 1911 

Etching, 1113/16x9%" (30x25 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f75 Bible Scholars (Schriftgelehrte). 1911 
Etching. 10 9 /i f) x lliyis" (26.9x29.9 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

76 Woman Standing (Stehende Frau). 1911 
Lithograph, 22 Vi 6 x 15 3 / 8 " (56 x 39 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



77 Prophet. 1912 

Woodcut, 14% x IOV2" (37.4x26.6 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

t"8 Jumping Jacks (Hampelmänner). 1913 

Color lithograph, 17 7 / 8 x 21"/i 6 " (45.4 x 55 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f79 Actress (Schauspielerin). 1913 

Color lithograph, 21 1 Vi 6 x 18i 5 /i 6 " (55x48 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

80 Russian Woman (Russin). 1913 

Color lithograph, 2715/is x 22 7 /u," (71 x 57 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f81 Flirtation (Tändelei). 1917 

Woodcut, 12 5 /i6 x 9V 2 " (31.2 x 24.1 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



82 Candle Dancers (Kerzentänzerin). 1917 
Woodcut, Il 1 %6x9 1 4" (30 x 23.5 cm.) 
Collection Museum Folkw ang, Essen 

f83 K)UBg Prince a«rf Dancer (Junger Fürst und Tänzerin). 1918 
Etching, in» , x 8%" (25.9x21.9 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

■t84 Eve (Eva). 1923 

Etching, 18i'/,r,x \2)\<" (47.5x31 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 


85 The Metamorphosis of God, The Cathedrals (Die Wandlungen 
Gottes, Die Dome). 1922 
Woodcut, 12% x 17 n /i 6 " (32.5x4 1.9 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f86 The Metamorphosis of God. The First Day (Die Wandlungen 
Gottes. Der 1. Tag). 1922 
Woodcut, 13 x 17 5 / 8 " (33 x 44.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f87 The Metamorphosis of God, God Belly (Die H andlungen 
Gottes, Gott Bauch). 1922 
Woodcut. ]2iyir,x 17"/ir," (32.6 x 44.9 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



The Artists Group Die Brücke 


It is a strange phenomenon: four of the most important artists who influenced 
German art in our century are still better remembered as a group rather than as 
individual personalities. If the name Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl 
Schmidt-Rottluff, or Otto Mueller is mentioned, it is, more often than not, the 
Brücke group association that comes to mind. The collective image of this group 
clouds the achievements of the individual artists, focusing attention on a very brief 
span in their lives and works. 

By 1913, the four remaining members of the Brücke had gone their separate 
ways. This was undoubtedly necessary. Each, according to his own tempera- 
ment, had tried to make the painful break more or less abruptly, but none had 
succeeded. Decades later, Heckel was still evoking the ideal of his youth in portraits 
of his friends. Fifty years later, Schmidt-Rottluff established the Brücke-Museum in 
Berlin. And even Kirchner could not remove himself from the grand experience 
of the friendship, although in 1919 he had written to Gustav Schiefler, the most 
steadfast promoter of his art: "Since the Brücke has never counted in my artistic 
development, any mention of it in an article on my work is superfluous." In 1926 
he began a painting entitled A Group of Artists, which now hangs in the Museum 
Ludwig in Cologne (fig. 1). Otto Mueller, absorbed in thought and quietly puff- 
ing on his pipe, is sitting on a stool in front, at the left. Kirchner stands behind 
him, pointing to the group's chronicle, which led to the dissolution of the Brücke. 
He is staring at Schmidt-Rottluff, who stands at the right, enduring the stare 
without responding. Between them is Heckel in a frontal position, which enables 
him to turn to either side to mediate if need be. The tension among the figures, 
their interrelationship as depicted by Kirchner at a distance of fifteen years, existed 
from the very day the Brücke was founded. 

There were many communities of artists in the early twentieth century. Some 
began purely as exhibition groups, such as the entire Secession movement, which 
then separated into the New and Free Secessions. Others, like the Nabis, were 
joined by a common aesthetics. And still others, like the Fauves, had emerged out 
of friendship. It is precisely because of certain features they had in common that a 
comparison with the Fauves may clarify what was so special about the group of 
artists known as the Brücke. 

In 1905, when the Brücke was launched, the group of painters around Matisse 
exhibited at the Salon d'Automne, which, as we know, brought them the name 
Fauves. At that time, Matisse was thirty-six; not only had he been trained in 
Moreau's studio, but he was already an experienced painter. Dresden's Brücke, 
however, consisted of four students of architecture, the oldest being twenty-five. 
None of them could point to any appreciable experience or training as painters, 


much less to any public exposure as artists. The initial stage was not a process of 
artistic development leading inevitably to a union. It was faith in their own 
unproven strength, a revolutionary, optimistic impetus linking all the youth of 
Europe that became the mainspring here. The shore on which they stood had to 
be abandoned. But no one could say with what methods a bridge could be built to 
the other side. The founders of the Brücke shared the conviction of Franz Kafka, 
who was their age: "Only the end matters. What we call 'road' is hesitation." That 
is why the program of the Brücke, which Kirchner authored in 1906 and carved in 
wood, contains no aesthetic maxim. "With faith in development, in a new generation 
whether of creative contributors or recipients, we call together all youth, and as 
youth who hold the future we want to gain elbow room and freedom of life against 
the well-established older forces. Everyone who with directness and authenticity 
conveys that which drives them to create belongs to us." 

The basic group consisted of Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl. Erich Heckel, 
and Karl Schmidt-Rottluff. Kirchner, who was born the son of a paper chemist 
in Aschaffenburg in 1880, had been attending school in Chemnitz, Saxony, since 
1890. In 1901 he began studying architecture at the Technische Hochschule in 
Dresden, passing his examinations in 1905. During his final years in Chemnitz, 
Kirchner had taken private lessons in drawing; later, he gratefully recalled his 
British teacher of watercolors. At twenty-one, he decided to study architecture, 
probably more out of consideration for his family than of his own accord, for he 
was already solidly imbued with "the dream of painting." During 1903-4, he at- 


Ernst Ludwig Kirchner 
A Group of Artists. 1926 
Collection Museum Ludwig, Cologne 


tended the Munich art school run by Wilhelm von Debschitz and Hermann Obrist. 
There he studied composition and drawing from the nude. During 1901, in Dresden, 
he had met Fritz Bleyl, an architecture student, who also had been born in 1880. 
Together they experimented with drawing and painting. Bleyl remained a member 
of the Brücke until 1909, when he was forced to devote himself entirely to his archi- 
tectural profession. 

In 1901, when they were both high-school students in Chemnitz, Erich Heckel 
(born in Döbeln, Saxony, in 1883) and Karl Schmidt-Rottluff (born in Chemnitz 
in 1884) met in a literary circle. Along with their proclivity for literature, they 
quickly discovered their joint love of painting, and they began to draw and paint 
together. For Heckel, literature was at first as important as painting, so that for 
a long time he was undecided as to whether he should become a writer or a painter. 
In 1904 he moved to Dresden to study architecture. There he soon met Kirchner 
and Bleyl through his older brother. In 1905, after three semesters, he dropped 
out of school, devoting himself fully to painting, even though he initially worked 
as a draftsman in an architectural office in order to earn a living. Finally, in 1905, 
Karl Schmidt-Rottluff came to Dresden, also to study architecture, but he dropped 
out after only two semesters. 

The Brücke program stated the goal of a group which had a common desire; 
and in line with this goal, the group could not and should not be limited to the 
four painters, who were bound by personal friendship. In 1906, when Emil Nolde 
had a show at the Galerie Arnold in Dresden, the older man was invited to join 
the group. Schmidt-Rottluff wrote the letter: 

To be blunt — the local group of artists, die Brücke, would consider it a great 
honor to welcome you as a member. Of course, you probably know as little about 
the Brücke as ive knew about you before your exhibition at the Arnold. Well, 
one of the aspirations of the Brücke is to attract all revolutionary and ferment- 
ing elements — this is expressed in the name "Brücke." Moreover, the group 
puts on several shows a year, which we send on tours of Germany, so that the 
individual does not have to deal with business matters. A further goal is to 
create an exhibiting space of our own — an ideal goal for now. since the where- 
withal is still lacking. Well, dear Mr. Nolde, however and ivhatever you may 
feel, we wanted to pay our tribute in this way for your color tempests. Sincerely 
and truly yours, the A[rtists'] C[ollective] die Brücke. 

Nolde became a member for a year and a half. 

In the summer of 1906, Erich Heckel met Max Pechstein. Pechstein, born in 
Zwickau, Saxony, in 1881, had finished an apprenticeship as a scenic painter and 
had entered Dresden's Kunstgewerbeschule in 1900. From 1902 until 1906 he 
completed his training as a master pupil at the Dresden Akademie, which awarded 
him the Saxon State Prize, the so-called Rome Prize. These studies certainly gave 
Pechstein a headstart, and his less aggressive temperament was also an advantage, 
so that subsequently he was the first to gain recognition. 

In 1906 Cuno Amiet, a Swiss, and in 1907 Axel Gallen-Kallela, a Finn, joined 
the Brücke for a while, after contact with them was made through exhibitions. 
They were roughly the same age as Nolde, and their membership, like his, was 
confined to participating in the Brücke exhibitions. In 1908 Franz Nölken, born 


in Hamburg in 1884. became a member temporarily, hut then headed for Paris 
to study with Matisse. 

In 1910. when entries from Nolde, Pechstein, Otto Mueller, and others for the 
exhibition of the Berlin Secession were rejected, they founded the New Sec. --ion. 
After making Pechstein a member of their hoard. the) exhibited together with 
the Brücke painters. Heckel later recalled: "The first encounter with Otto Mueller's 
paintings was in Berlin, at the showing of the 'Rejects of the Berlin Secession." 
which took place at the Galerie Macht in the spring of 1910. And we met him 
personally the very same day in his studio on Mommsenstrasse. This meeting was 
significant for all of us and occurred at a fruitful moment; and. as a matter of 
course, he belonged to the Brücke community from then on." Otto Mueller w as -i\ 
years older than Kirchner. Born in Liebau, Silesia, in 1874. he had begun a litho- 
graphic apprenticeship in 1891: then in 1894 he entered the Dresden Akademie. 
Travels with his cousin, the writer Gerhart I fauptmann, took him to [talj and Sw it- 
zerland. During 1898-99 he attended the Munich Akademie, returning to Dresden 
and then moving to Berlin in 1908. the same year as Pechstein. Finally, in 1911, 
Bohumil Kubista of Prague joined the Brücke, without, however, establishing (lose 
contact with the others. 

The actual artistic activity of the Brücke, as we see in retrospect, was essen- 
tially confined to its members, who enhanced each other through their continuous. 
joint efforts. Nonetheless, it was remarkable of them to try to include foreign artists. 
For example, in 1908 they asked Kees van Dongen to show at the Brücke. The gath- 
ering of progressive talents was always put above the artistic path of the indi\ idual. 

Today, when reading the program of the Brücke, that terse appeal, one can 
hardly agree with the opinion of art critics expressed to date according to which 
the statement was fairly general and did not say much. Just as the Brücke itself 
differed from other artists groups by being a strict militant force, so too its procla- 
mation differed essentially from other manifestoes. Here in Dresden, in 1906. the 
viewer, the consumer, was. for the first time, brought into the picture a- an equal. 
The artists" faith was accorded in equal measure to the "'new generation whether 
of creative contributors or recipients."' Thus the point was not onl) for artists to 
become effective agents, but through the creation, at the same time, of analogou- 
agencies among recipients, to raise public consciousness as well. The Brücke, there- 
fore, solicited a so-called passive membership. For yearly dues of twelve marks, the 
"passive members" — some of whom having made considerable contributions to the 
promotion and understanding of new art — received a progre-> report and a folder 
of graphics, the ""Brücke folders." which later became famous and much sought 
after. The campaign brought in sixty-eight members. 

What was also seen as a possibility by the Brücke artists was the idea of reach- 
ing a wider audience through multiple reproductions of an artwork. Of course, 
this idea meant different things to different members. Erich Decked was most open 
to such suggestions, which is why he became the business manager of the group. 
For him printed graphics always spelled a means of achieving a broader impact, so 
that numerous woodcuts of his were printed in very large editions. For Kirchner, 
however, who, with rare exception, pulled his graphics himself, every print shows 
an individual character. lie was less interested in broad distribution. And Schmidt- 
Rottluff never acknowledged any print that was not signed by him. Admittedly — 
and the situation has scarcely changed today — they could reach only people who 


were already interested or converted; nonetheless, the effort was a sound one. 

The earlier joint drawing and painting sessions of the young students had inevi- 
tably generated the need for more and more intense work. Thus the founding of this 
group of artists did not bring any change for them; it was merely an outer mani- 
festation of a life-style that they were already practicing. In 1923 Kirchner noted 
in his journal : 

A happy coincidence brought together the really talented men whose characters 
and gifts, even in human terms, left them with no other choice than the profes- 
sion of artist. This form of living, of dwelling and working, though peculiar for 
a regular human being, was not a deliberate epater le bourgeois, but simply a 
very naive and pure necessity to harmonize art and life. And it ivas precisely 
this more than anything else that so tremendously influenced the forms of 
present-day art. Of course, it was mostly misunderstood and totally distorted, 
for there [the will] fashioned the form and gave it meaning, ivhereas here the 
unfamiliar form is affixed to habit, like a top hat on a cow. 

The path of development in these matters of external life, from the first 
decorated ceiling in the first Dresden studio to the completed harmonious space 
in the Berlin studios of the individual artists, is an uninterrupted logical intensi- 
fication, going hand in hand with the painterly development of the paintings, 
graphics, and sculptures. The first boivl that ivas carved — because no appealing 
boivl was purchasable — brought three-dimensional form into the tivo-dimen- 
sional form of the painting, and thus the personal form was thoroughly manipu- 
lated by the various techniques until the final stroke. The painter's love for the 
girl, who ivas his companion and assistant, was transferred to the carved figure, 
ennobled itself [through] the surroundings [in] the painting and again ren- 
dered the special form of a chair or table from the living habits of the human 
model. Such was the path of artistic creation in a simple example. Such ivas the 
artistic attitude of the Brücke. 

This utter devotion shone in Erich HeckeTs eyes the first time he came to 
my place to draw from the nude and loudly declaimed Zarathustra as he climbed 
the stairs; and [a few] months later, I saiv the same radiance in S[chmidt]- 
R[ottluff]'s eyes when he came to us, seeking freedom, like myself, in free work; 
and the first thing for the painters ivas free drawing of free people in free natur- 
alness. With Kirchner, it began as an attempt to take advantage of an oppor- 
tunity. The artists drew and painted. Hundreds of pieces a day, with talking and 
playing in between, the painters also acted as models, and vice versa. All en- 
counters in everyday life ivere thus integrated into our memories. The studio 
became a home for the people ivho were draivn: they learned from the painters, 
the painters from them. The pictures absorbed life, immediately and richly. 

The goal of these young sons of the middle class was to fuse art and life in sen- 
sual harmony. This struck them as a chance to find their way out of the random and 
noncommittal art of their fathers, out of an Impressionistic practice which repre- 
sented bourgeois society, bourgeois dominance: "Impressionism," wrote Hermann 
Bahr in 1920, "is man's apostasy from the intellect; the Impressionist is man re- 
duced to a Gramophone of the external world." The crux of the conflict, however, 


was not about formal, artistic problems. Franz Marc, in the almanac of the Blanc 
Reiter I 1912 I . raised this issue: "It is impossible to explain the latesl works of these 
wild men | that is, the artists of the HUiue Reiter and the Brücke, w ho were M orking 
in Munich and Berlin] in terms of a formal evolution and a reinterpretation of 
Impressionism. The loveliest prismatic colors and the famous Cubist style have 
become meaningless in terms of the objectives of the iconoclasts. Their thinking 
has a different aim: with their labor, they want to create symbols for their era. sym- 
bols that belong on the altars of the coming spiritual religions behind which the 
technical producer will vanish." 

The antagonism between bourgeois society and the critical spirit of youth 
molded the art of Expressionism. The Expressionists, including the members of the 
Brücke, viewed bourgeois society as an economic one determined by the capitalistic 
grande bourgeoisie, which shared power with the aristocracy. The strongest main- 
springs of this society were felt to be crass materialism and shameless egotism. 
Materialism and egotism are the basis of the (dosed economic system that Otto 
Flake describes in his novel Die Stadt des Hirns (The City of the Brain ): "The hoi) 
things were statute labor, coercion, encumbrance, necessity — things that were not 
voluntary and that keep man from finding himself. Work itself, the system — which 
pulled people into its mills with iron arms — the desire for money, profit, power, 
ambition, and satisfaction, these were lies, slavery, exploitation of egotistic in- 
stincts, a lack of love among all men." This is the counter-principle to the future 
and to ecstasy, to which youth had to be committed. 

In order to gain elbow room and freedom of life, the young painters settled in 
a working-class area of Dresden. Dealing with the apparently unsophisticated peo- 
ple living here was not just meant to document externally the break with the artists" 
own backgrounds. Rather. Kin liner and his friends hoped to get closer to an origi- 
nal feeling. They hoped to find origins from which a new human being could emerge, 
the man that Nietzsche had set up as a goal. These ardent admirers of Nietzsche had 
their faith, their yearning, their hope and confidence confirmed in Zarathustra. the 
fourth prologue of which most likely supplied the name of their group: 

Man is a rope, tied between the animal and the superman, a rope across a chasm. 

A perilous crossing, a perilous wayfaring, a perilous staying-behind. a perilous 
shuddering and halting. The greatness of man is that he is a bridge and not a 
purpose: the lovablencss of man is that he is a going-across and going-under. 

I love those icho do not know how to live except by going under, for they are the 
ones who go across. 

1 love the great despiscrs, for they are the great venerators and arrows of yearn- 
ing toward the other shore. 

I love those ivho do not first look beyond the stars for a reason to go under and 
be sacrificed, but who sacrifice themselves to the earth so that the earth may 
some day become the superman's. 

This also makes it understandable why van Gogh had to have such a strong im- 
pact on Kirchner, Heckel, and Schmidt-Rottluff. Van C/oglfs point of departure, 


like theirs, was not artistic calculation but existential necessity. For van Gogh, 
painting was the only way he could express his ecstatic love of people and things. 
He exposed himself to them immediately. He empathized with things in order to 
penetrate the reflection of the external world and communicate a different reality, 
which he experienced with intense excitement. This communication took place 
through the heightened sound of blazing colors, through a dynamically darting 
brush script whose spontaneous strokes directly mirror the artist's psychological 
state. The compulsion to expose himself, unshielded, to the world in order to expe- 
rience its truth devoured the artist's energy in a few brief years. His way — creating 
art as a response to existential ordeal and giving up his life when the tension was 
no longer to be borne — was an exemplary and tragic destiny, which ultimately also 
became Kirchner's doom. 

Heckel had rented a butcher shop on Dresden's Berlinerstrasse for a studio. 
Here they worked with obsessive zeal and utmost intensity. The point of departure 
was Neo-Impressionism and van Gogh, whose works had been shown in Dresden 
during 1905 and 1906. From the very outset, they made woodcuts, which became 
highly significant as a means of clarifying form since a woodcut demands a strict, 
terse shaping of the pictorial idea as no other technique does. Kirchner described 
the importance of graphics as follows: 

The will driving the artist to do graphic work is perhaps in part an effort to 
stamp the unique loose form of the drawing solidly and definitively. On the other 
hand, the technical manipulations release energy in the artist, forces that do not 
come into play with the much easier handling of drawing ami painting. The 
mechanical process of printing unites the various icork phases; the task of cre- 
ating the form can be safely extended as long as one likes. There is something 
very attractive about reworking over and over again, for weeks, indeed months 
on end, without the plate's losing its freshness. The mysterious charm, the aura 
around the invention of printing in the Middle Ages is still felt today by anyone 
dealing seriously and in detail with the graphic craft. There is no greater joy 
than xvatching the printers roller the first time it moves across the wood block, 
which you have just finished carving; or etching the lithographic plate with 
nitric acid and gum arable and observing whether the desired effect comes 
about; or testing the final maturation of the definitive version of the prints. How 
interesting it is to feel your way around graphics, print after print, doivn to the 
slightest detail, without feeling the hours go by. In no way can you get to knoiv 
an artist better than through his graphics. 

The themes of this early period were taken from the everyday environment: 
landscapes, street views, portraits, and nudes. The woodcuts clearly show the influ- 
ence of Vallotton and of Jugendstil. The equal ranking of painting and graphics was 
evident in the first two Brücke exhibitions, which took place in Dresden during the 
fall of 1906: one was for painting and the other for woodcuts. 

Emil Nolde, who, after joining the Brücke, spent part of the winter of 1906-7 
in Dresden, introduced the young painters to his etching technique. The novel 
feature was that individual portions of the plate were more or less covered during 
the etching phase: this produced richly nuanced, flat, chiaroscuro effects. Nolde, in 
turn, took over the woodcut technique of the Brücke. In 1907 they became inter- 


ested in lithography, at a point when formal development necessitated painterly, 
pictorial solutions. 

In the summer months the friends normalh separated, and then assimilated 
their individual experiences under mutual supervision. Schmidt-Rottluff spent the 
autumn of 1906 at Nolde's place in Alsen. while Kirchner and Pechstein worked in 
Goppeln, near Dresden. In 1907 Pechstein traveled to Italy and Paris; lleckel and 
Schmidt-Rottluff painted together — as they did in the follow ing years — in Dangast, 
Oldenhurg, on the North Sea. In 1908 Pechstein moved to Berlin, and Kirchner 
sojourned for the first time on the Baltic island of Fehmarn. In 1909 Heckel \ isited 
Italy, and then he and Kirchner went to the Moritzburg lakes, near Dresden, to 
study drawing from the nude. Pechstein discovered Nidda. East Prussia, on the 
Baltic Sea. In 1910 Heckel. Kirchner, and Pechstein spent the summer on the Moritz- 
hurg lakes. Heckel and Pechstein then joined Schmidt-Rottluff in Dangast. In 1911 
Schmidt-Rottluff traveled from Dangast to Norway. Heckel painted in Prerow on 
the Baltic Sea and then, with Kirchner, in Moritzhurg. Pechstein stayed in Italy 
and Nidda, while Kirchner and Mueller went to Bohemia. And. finally, in 1912 
Schmidt-Rottluff went to Dangast, Kirchner to Fehmarn. and Heckel to Rügen, 
eventually joining Kirchner on his island. 

Pechstein recalled the summer of 1910: 

When ice ivere together in Berlin. I arranged with Heckel and Kirchner for the 
three of us to work by the lakes surrounding Moritzburg. near Dresden. We had 
long since grown familiar with the landscape, and ice knew ice would have the 
possibility of painting nudes undisturbed in the open countryside. When I ar- 
rived in Dresden and dropped in at the old shop in Friedrichstadt, we discussed 
the realization of our plans. We had to find two or three people who were not 
professional models and who would therefore guarantee movements without 
studio training. I remembered my old friend, the janitor at the academy — / note 
know that his name was Rasch — and he immediately offered not only good ad- 
vice, but had someone at hand, and so he helped us in our distress. He told us 
about the wife of an artist who had died and her two daughters. I presented our 
earnest artistic plan to her. She visited us in our shop in Friedrichstadt, and 
since she found a familiar milieu there, she agreed to let her daughters go to 
Moritzburg with us. 

We had luck with the weather too: there was not a rainy day. Note and then, 
a horse market icould take place in Moritzburg [see cat. no. 209 1 . In a painting 
and in countless studies I captured the throng around the shiny animal bodies. 
Othencise. ice painter people set out early every morning, heavily laden with 
our instruments, behind us the models with bags full of things to eat and drink. 
We lived in absolute harmony, working and swimming. If a male model was 
lacking as a counterpole. then one of us icould come to the rescue. Off and on. 
the mother showed up like a nervous hen to convince herself that no harm had 
come to her little ducklings on the pond of life. With her mind at ease and im- 
bued xcith respect for our work, she would head back to Dresden. Fach of us 
produced numerous sketches, drawings, and paintings. 

The impressions were captured in countless sketches, jotted down on drawing 
pads, or pierced into metallic plates with the "cold needle."' Watercolors. which 


were soon mastered with great ability, also assumed an important place. The main 
thing was spontaneity of expression, which was to be drawn from natural, virtually 
random poses. That was why, from the very start, the artists had practiced catching 
the models in quickly changing positions. But through the subsequent translation 
of the nudes into paintings or woodcuts in the studio, moderation and artistic order 
were always preserved. 

The thematic center of the Brücke's creativity during its first few years was the 
nude in the landscape. Intensive studies of the nude, especially the nude in swift 
motion, served to establish form. The landscape, on the other hand, was the motif 
that evoked emotions and sensations. Such sensations, detached from the motif, 
were translated into color. The emotional value of color was the point of departure 
for painting. First, the artist applied color planes, from which objective forms 
gradually took shape. The result was the color/plane style, which was practiced 
as of 1910 by all members of the Brücke. The nude and the landscape were joined 
together into a single motif. Naked people in the open countryside became the 
expression of original and pristine Being, a way of overcoming social restraints. 
Man was viewed as an integral part of nature. This also applied to the liberation 
of eros, the release of the physical from the confinement of hypocritical bourgeois 
moral notions. 

Some examples: in 1910, on the Moritzburg lakes near Dresden, Kirchner 
painted Nudes Playing Under Tree (cat. no. 131). Spontaneously applied colors 
produce a decorative harmony of planes that is mainly ruled by green. The intense 
hues and sketchy brushwork impart a vibrant, expressive immediacy. The dramatic 
form of the large tree is taken up by the motion of the figures. Through colors these 
figures are integrated into the expression of the painting, both repeating the color- 
fulness and, in a complementary fashion, intensifying it. 

Such existential unity in nature was ultimately compressed by Schmidt-Rottluff 
in 1913 into a few essential abbreviations and semantic signs, as in the painting 
Summer (fig. 2). Two female figures stand in a landscape, which is presented 
in terms of signs, with the sparest devices, a few jags of bushes and curves of 
dunes. Large color planes are inserted between these lines. Man and nature fuse 
into radiant red. The monumental rigor of this art aims at symbols: it does not 
intend to render visible spiritual states by way of emotions, but rather to depict 
fundamental truths. 

This striving is true not only for Kirchner, but also for Heckel, who painted 
Crystalline Day (fig. 3), also in 1913. Here, too, the order of things and their 
equivalent mutual tension are sought in one another. The deliberately angular 
and awkward structure, which has its origin in large woodcuts, allows a peculiar 
depiction of light. Reflections, refractions, and reflexes are transformed into 
crystalline forms. Sky, earth, water, and man are blended into a unity with the 
aid of the visible atmosphere. 

Along with this theme, the experience of the circus and the music hall are 
dealt with as expressions of intensified life (see cat. no. 138). This intensification, 
like naturalness, is viewed as a way of overcoming encumbered middle-class be- 
havior; it offers paths to the "new man." For this to be altogether clear, the 
individual had to recede behind the universal. Even in portraits, the title merely 
describes the person instead of giving his name. 


fig. 2 

Karl Schmidt-Rottluff 

Summer. 1913 

Collection Kunstmuseum Hannover mit Sammlung 


fig. 3 

Erich Heckel 
Crystalline Day. 1913 
Courtesy Mrs. Siddi Heckel 


The results were presented in exhibitions, some of which traveled through 
Germany and Switzerland. Participation in the shows of the New Secession in 
Berlin led to many contacts, including some with the Neue Künstlervereinigung 
München (NKVM) around Kandinsky. The greater impact of the new art and the 
better economic potential in Berlin induced the members of the Brücke to move 
there in 1911. 

Although the Brücke kept appearing as a group, the six years of joint work 
had so sharply marked the artistic personalities that each of them began going 
his own way more and more. Their self-assurance about their artistic methods was 
also documented by the fact that Kirchner and Pechstein founded a school, the 
MUIM-Institut (Moderner Unterricht in Malerei: Modern Instruction in Paint- 
ing), which, however, was not successful. The most obvious confirmation of their 
achievements was the Sonderbund exhibition in Cologne (1912), a joint show of 
contemporary German and French art. Heckel and Kirchner were commissioned 
to decorate a chapel at the exhibition — a sensational event. 

When the group decided to leave the New Secession, Pechstein, who did not 
want to follow the others, was excluded from the Brücke. The members hoped to 
re-emphasize their common aims by publishing the chronicle of the Brücke group 
of artists; but their plan was unsuccessful. Kirchner's text was turned down by 
his friends because of his subjective interpretation. What had been conceived 
of as a joint avowal led to the final rupture in 1913. However, the true causes lay 
deeper. As hard as the artists tried, as arduously as they attempted to maintain 
an optimistic impetus, they were forced to admit that they could do little for the 
sufferings of the world. On the one hand, they saw that in Paris artists were 
concentrating on a formal grasp of the world with the help of Cubism. On the 
other hand, they saw that in Munich the original demand of the Blaue Reiter — 
for a synthesis of experiences from the outer world with those from the inner 
world — varied according to the ultimately subjective depiction of individual 
sensations and emotions. They saw that the Futurists, in their first manifesto (1909) , 
were seeking salvation in violence, when Marinetti proclaimed: "We want to praise 
war — that sole hygiene of the world — militarism, patriotism, the destructive gesture 
of the anarchists, the beautiful thoughts that kill, and the scorn of woman." 

The painters of the Brücke could no longer respond as a group to this altered 
consciousness. They now realized how differently the various temperaments had 
to react. For whether suffering is caused by society, whether its roots are in the 
social system, or whether it stems from personal fate or disease, it is borne by 
the individual. And the individual has to react. It became especially obvious to 
Erich Heckel that he could do nothing without personal involvement. His subject 
matter had the most distinct personal reference. As of 1912, Heckel dealt increas- 
ingly with themes such as the suffering woman, corpses, sick people, Pierrot dying, 
and "madmen eating" (see cat. nos. 96, 97). Even the world of circus performers 
now acquired the aspect of the tragic presence of man. Melancholy supplanted 
the relief of good cheer. These works anticipated much of what Heckel was 
to do after the outbreak of World War I. In 1915 he became a medical orderly 
in Flanders. The familiar motifs were now joined by wounded men, recovering 
or dying. 

Karl Schmidt-Rottluff, who had done little figurative painting until then, also 
turned to a new theme under the impact of imminent disaster: the clothed woman 


by the sea. In the 1914 woodcut Mourners on the Beach, the wordless conversations 
of two women are mutely earnest and filled with grief. These figures with over 

sized heads and small. e\pressi\el\ convulsed hands move as through a dream. 
For the first time. Schmidt -KotthifTs figures show spiritual affliction and human 
closeness that are not absorbed by the surrounding nature. On the contrary, the 
now subtler landscape emphasizes the unresolved tension. The colors, predomi- 
nantly ochre, reddish brown, and dark green, underscore the melancholy character 
of these paintings. The phenomenal unity of nature and man is shattered: man is 
alienated from nature. 

Until he was drafted in 1915, the artist continued to paint individual figures, 
portraits, or nudes Idling the entire picture space (see cat. no. 187). The necessity 
of rendering psychology purely through the expressive force of lines and colors 
made him resort to the African and South Seas sculptures he had discovered earlier 
in Dresden. From these sculptures, he borrowed both conciseness of form and 
organic abstraction. 

However, the artist who reacted most violently was Ernst Ludwig Kirchner. 
He found his new theme in the hectic and unnatural condition ol the modern 
metropolis. He was the only one to show the helpless compulsion, the desolation 
of the alienated man. which he was himself. The years 1913-14 brought the famous 
Berlin street scenes. The cocottes animating the nocturnal streets became his 
symbol of abandonment, a symbol of unstable, precarious existence I cat. no. 137). 
The large painting Potsdamer Platz, Berlin. 1914. stresses the isolation, the love- 
lessness of all toward all, by putting the two women on a traffic island in the 
street (fig. 4). The nervously fanning brushstroke relays the disquiet, the imperil- 
ment of the artist. 

fig. 4 

Ernst Ludwig Kirchner 
Potsdamer Platz. Berlin. L91 I 
Private Collection 


The mental affliction peaked in a destructive crisis when Kirchner was drafted 
into the army. Although discharged within six months, he was panic-stricken at 
the idea of having lost himself by wearing a uniform. This was his mood when, 
in 1915, he did the woodcut cycle The Peculiar Story of Peter Schlemihl (see 
cat. no. 164) after Adalbert von Chamisso's tale. Kirchner garbs the shattering 
experience of military service in the form of this fantastic romantic narrative. 
The peculiar story of Peter Schlemihl, who sells his shadow, only to enter into 
a conflict with his soul and vainly tries to regain his shadow, is. for Kirchner, 
an allegory of his own existence, the biography of a paranoiac, as he himself terms 
it. During 1918-19. that is, after moving to Switzerland, Kirchner did the seven 
woodcuts of Absalom. This series illustrates the story of Absalom, King David's 
son, as told in the Second Book of Samuel. Absalom rebels against his father, 
drives him out, and establishes his own brief rule, until he succumbs to David in 
battle and is killed. Kirchner was basically illustrating the struggle, hope, and 
defeat of his generation. 

Thus each artist continued working on his own. But each maintained the ideal 
by which they had lived together: absolute honesty, consistency, and responsibility 
as artists and human beings. The outbreak of World War I and its consequences, 
which affected each one differently, had cruelly shattered the faith in the new 
generation, in the new and better man. In 1915, while still in basic training, 
Kirchner suffered a complete mental and physical collapse. Friends brought him 
to Switzerland, near Davos. Here, in the vast solitude of the mountains, he 
discovered a simple way of life. The sensitive portrayer of the big city became 
the most important Alpine painter of our century (see cat. no. 142) . 

Heckel, who spent the war as a medical orderly in Flanders, had no choice 
but to muster all of his spiritual discipline in order to gain control of overwhelming 
emotions and find his way to a purged artistic existence. Schmidt-Rottluff served 
in Russia for three years. He too required all his strength to overcome the 
excessive shock of war. The awareness of imminent death and incomprehensibly 
restored life inspired a set of religious woodcuts (see cat. nos. 199, 200) , which led 
him to harmony, to a comprehensive view of the world. Only Otto Mueller, who 
had to fight on the Western front, still lived, as always, in a world of his own. 
He emerged from the Great War virtually untouched, so that he might expand 
his limited yet rich themes. 

The phenomenon discussed at the start of this essay cannot be explained solely 
by the artistic importance of these painters. That a group of young men succeeded 
in moving the world with unconditional will and faith is what is far more 
fascinating about their experience. 



The Elbe near Dresden (Elbe bei Dresden). 1 ( )().> 

Oil on canvas, 19 5 / K , x 26 5 / 8 " (49 x 67.5 cm.) 

Inscribed, signed, and dated on reverse: Elbe bei Dresden/ 

Heckel 05. 

Collection Museum Folkwang, Essen 

C& l i 

QE * 



89 Brick Factory (Ziegelei in Dangast). 1907 
Oil on canvas, 26% x 33 %" (68 x 86 cm.) 
Signed and dated l.r.: Ell 07. 
Vogt, cat. no. 1907/4 
Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano. Switzerland 

S ■>!P* > -' V 



f • 



90 White House (Weisses Haus IDangastl). 1908 
Oil on canvas, 28% x 31 \" (72x81 cm.) 
Signed and dated l.r.: Heckel08. 
Vogt, cat. no. 1908/8 
Thyssen-Bornemisza Collection, Lugano. Switzerland 



91 Windmill in Dangast (Windmühle bei Dangast). 1909 
Oil on canvas, 27% x 31%" (70.5 x 80.5 cm.) 
Signed and dated 1.1.: EH 09. 
Vogt. cat. no. 1909/9 
Collection Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg 

f ^^ «A»,.** 



92 Girl Reclining (Liegendes Mädchen). 1909 
Oil on canvas, 38Vifi x 47 1 Vi<s" (96.7 x 121.2 cm.) 

Signed and dated on reverse: Heikel 1909. 1909/8 

Collection Staatsgalerie moderner Kunst. Munich 



93 Landscape with Bathing Women (Badende am Teich 
[Moritzburg]). 1910 

Oil on canvas, 38% x 33" (98.4 x 83.8 cm.) 
Signed and dated 1.1.: E Heckel 10. 
Vogt, cat. no. 1910/14 

Collection Busch-Reisinger Museum, Harvard University, 
Cambridge, Massachusetts, Museum Purchase 



*91 Franzi with Doll (Franzi mit Puppe). 1910 
Oil on canvas, 25% x 28%" (65.1 x 73 cm.) 
Signed and dated l.r.: Erich Hechel 10. 1910/16 

Private Collection, New York, Courtesy of Serge Sabarsky 
Callery, New York 



95 Walkers at. Grunewald Lake (Spaziergänger am 
Grunewaldsee). 1911 

Oil on canvas, 27 5 /i 6 x 31 n /i6" (71 x 80.5 cm.) 
Signed and dated 1.1.: EH 11. 

Verso: Harbor of Varel (Hafen von Varel). 1909-1 8 
Vogt, cat. no. 1911/11 
Collection Museum Folkwang, Essen 



96 To the Convalescent Woman (Genesende). 1913 
Oil on canvas, triptych, each section: 32 x 27%" 
(81.3x70.8 cm.) 

Signed and dated u.l. of center section: E Heckel/ 13. 
Vogt, cat. no. 1913/3 

Collection Busch-Reisinger Museum, Harvard University, 
Camhridge, Massachusetts. Purchase. Mrs. Busch Greenough 



97 The Madman (Der Irre). 1914 

Oil on canvas. 27% x 31 } / 4 " (70.5 x 80.5 cm.) 
Signed and dated l.r.: Meckel 1914. 
Vogt, cat. no. 1914/7 (collection listed incorrectly) 
Städtische Kunstsammlung Gelsenkirchen 



Dilborn Park (Park von Dilborn). 1914 
Oil on canvas, 32 11 /ir, x 37%" (83 x 96 cm.) 
Signed and dated 1.1.: Erich Meckel 14. 
Vogt, cat no. 1914/14 
Private Collection 



99 Spring in Flanders (Frühling in Flandern), ca. 1916 
Tempera on canvas, 32 9 / i6 x 38" (82.7 x 96.7 cm.) 
Signed l.r.: EH. Not dated. 
Vogt, cat. no. 1916/8 
Collection Städtisches Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen 



100 Woman at Rest (Frau auf Ruhelager J. 1914 

Lead pencil and watt-rcolor. lt'/ 4 x 18 15 /i 6 " (36.1 x 18.1 cm.) 
Signed and dated l.r.: Erich Hecke.l 14. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



101 Woods in the Evening (Gehölz am Abend). 1919 

Watercolor, gouache, lead pencil, and oil crayon, 16 15 /i6 x 23" 

(43x58.3 cm.) 

Signed and dated l.r.: Erich Heckel 19. 

Collection Museum Ludwig, Cologne 



102 Portrait of the Artist's Brother (Bildnis des Brüden des 
Künstlers). L923 

Watercolor, gouache, and black crayon, 21'sx 187i6 ; ' 
(61.2x46.8 cm.) 

Signed and dated 1.1.: Erich Hechel 23 /Männerkopf. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



103 Windmill (Windmühle). 1907 

Lithograph, 10% x 12i 5 /i 6 " (27.2 x 32.9 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

tl04 Boat in the Wind (Boot am Wind). 1908 
Etching, 6 5 /i6 x 7i3/i 6 " (16 x 19.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

■105 Elbe Tugboat (Elbschlepper). 1908 
Etching, 5% x 4" (14.6 x 10.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

fl06 In the Theater (Im Theater). 1908 
Etching, 6% x 5%" (16.8 x 13.7 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 




■ 107 Man Harpooning (Elgernder Mann). 1909 
Etching, 51/2 x 9" (13.9 x 22.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f 108 Reclining Woman (Liegende). 1909 

Color woodcut. 15 u /i<s x 11%" (39.9 x 29.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

109 Italian Landscape (Italienische Landschaft). 1909 
Woodcut. l3Yu,x9y l6 " (33.5x23.3 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

tllO Landscape near Rome (Landschaft bei Rom). 1909 
Woodcut, 11 Yi6 x 15 3 /i 6 " (29 x 38.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

1 fill Tightrope Walker (Seiltänzer). 1910 
Etching, 7i 3 /i6x9 5 / 8 " (19.8x2 1.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

i-f-112 Horsemen (Reiter). 1911 

Etching, 6'Vir, x 7%" (17 x 20 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



113 Standing Child (Stehendes Kind). 1911 
Color woodcut, 14% x 10 13 /i 6 " (37.5 x 27.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

114 Stralsund. 1912 

Woodcut, 1214 x 14%" (31.2x36.3 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

fll5 White Horses (Weisse Pferde). 1912 

Color woodcut, Wie x 14%" (31 x 36.3 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

fll6 Landscape in Alsen (Landschaft auf Alsen). 1913 
Color woodcut, 10% x 11% 6 " (26.8 x 28.1 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



117 Girl with High Hat (Mädchen mit Hohem Hut). 1913 
Etching, 9i 3 /i6 x 7 15 /i 6 " (24.9 x 20.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

118 Two Wounded Men (Zwei Verwundete). 1914 
Woodcut, 16% x 11" (42.5 x 28 cm.) 
Collection .Museum Folkwang. Essen 

fll 9 Between Rocks (Zwischen Steinen). 1914 
Lithograph, 13 x 10 13 /k," (33x27.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 


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120 ParA; La/re (Parksee). 1914 
Etching. 9n/iö x 10 3 / 4 " (24.7 x 27.4 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

121 Antwerp (Antwerpen). 1914 
Etching. 12% x 7 5 / 8 " (31.5 x 19.4 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f 122 Crouching Woman (Hockende). 1914 

Woodcut, 16 5 /i6 x UVu," (41.4 x 30.7 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

fl23 By the Sea (Am Meer). 1916 

Etching, 9Vu x 6" (23 x 1 5.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

fl24 Self-Portrait (Selbstbildnis). 1917 

Woodcut, 14'/ 2 x II1/2" (36.9 x 29.6 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



■125 Clouds (Wolken). 1917 

Woodcut, 14% x 10 13 /i 6 " (36.5 x 27.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

126 Head of a Man ( Männerkopf). 1919 

Color woodcut. 18 3 /i6xl2%" (46.1 x 32.7 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



■127 Street, Dresden (Strasse, Dresden). 1908 

Oil on canvas, 59% * 78%" (150.5 x 200.4 cm.) 

Signed and dated 1.1.: EL Kirchner 07; dated on reverse: 

07; Estate stamp on reverse: KN-Dre/Bb 1. 

Gordon, cat. no. 53 

Collection The Museum of Modern Art, New York, 

Purchase, 1951 



128 Landscape in Spring (Frühlingslandschaf l). VW) 
Oil on canvas, 27»/i 6 x 35 9 / Kl " (70.3 x 90.3 cm.) 
Signed I.e.: E. L. Kirchner. Not dated. 
Gordon, cat. no. 62 
Collection Pfalzgalerie Kaiserslautern 



129 Tavern (Weinstube), ca. 1909-10 

Oil on canvas, 27 % x 31%" (70.5x80.7 cm.) 
Signed l.r.: EL Kirchner; Estate stamp on reverse: 
Gordon, cat. no. 71 
Collection of Morton D. May 



130 Franzi in Carved ('hair (Franzi vor geschnitztem Stuhl). 1910 
Oil on canvas, 27% x Wtyis" (70.5 x 50 cm.) 
Signed l.r.: EL Kirchner; Estate stamp im reverse: 
KN-Dre/Ba 14a. 
Gordon, cat. no. 122 
Thyssen-Bornemisza Collection, Lugano, Switzerland 



131 Nudes Playing Under Tree (Spielende nackte Menschen 
unter Baum). 1910 

Oil on canvas, 30%« x 35Vi 6 " (77 x 89 cm.) 
Signed l.r.: EL Kirchner. Not dated. 
Gordon, cat. no. 141 
Private Collection 



132 Dann- Training (Ballettraining). 1910-11 
Oil on canvas, 17 x 35*4" ( 1 1 ( >. 1 x 89.5 cm.) 
Signed u.r.: EL Kirchner; u.L: k : Estate Stamp on 
reverse: KN-Rc/Ii^ la. Not dated. 
Gordon, cat. no. 172 
Collection Mr. and Mrs. Charles Meech, Minneapolis 



133 Portrait of Alfred Döblin. 1912 

Oil on canvas, 20 x 1614" (50.8 x 41.3 cm.) 

Signed 1.1.: E.L. Kirchner. Not dated. 

Gordon, cat. no. 290 

Collection Busch-Reisinger Museum, Harvard University, 

Cambridge, Massachusetts, Purchase-Museum Association 




134 Sick Woman; W'oman with Hat (Kranke Frau; Dame 
mit Hut). 1913 

Oil on canvas, 28% x 23%" (71.5 x 60.5 cm.) 
Signed u.l.: EL Kirchner. Not dated. 
Gordon, cat. no. 298 
Private Collection 



*135 Street, Berlin (Strasse, Berlin). 1913 

Oil on canvas, 47>/ 2 x 35%" (120.6 x 91 cm.) 

Signed l.r.: EL Kirchner. Not dated. 

Gordon, cat. no. 364 

Collection The Museum of Modern Art. New York, 

Purchase, 1939 



136 Nude ll'oman Combing Her Hair (Sich klimmender Akt). 

Oil on canvas, 4914 x 35 V (125 x 90 cm.) 
Signed l.r.: EL Kirchner. Not dated. 
Gordon, cat. no. 361 
Collection Brücke-Museum, Berlin 



137 Street with Red Cocotte (Strasse mit roter Kokotte). 1914 
Oil on canvas, 47 '/j x 35 7 / K ," (120 x 90 cm.) 
Not signed or dated. Estate stamp on reverse: / /. KN-Be/Bb 2. 
Gordon, cat. no. 366 
Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano, Switzerland 

13 1 


138 Circus Rider (Zirkusreiter). L9] \ 

Oil on canvas, 80x60" (203.2x L52.4cm.) 

Not signed or dated. 
Gordon, cat no. 382 
Collection of Morton D. May 



139 View from the Window (Blick aus dem Fenster). 1914 
Oil on canvas, 47 Vi x 36" (120.7 x 91.4 cm.) 
Signed on reverse: E.L. Kirchner. Not dated. 
Gordon, cat. no. 380 
Collection of Morton D. May 



140 The Drinker; Self-Portrait (Der Trinker: Selbstbildnis). 

Oilon canvas, 17x35 5 / 8 " (119.5x90.5 cm.) 
Signed and inscribed on reverse: E.L. Kirchner. Der Trinker. 
Not dated. 
Gordon, cat. no. 428 
Collection Germanisches Nationalmuseum, .Nürnberg 



141 The Red Tower in Halle (Der Rote Turm in Halle). 1915 
Oil on canvas, 47V4 x35 13 /ir," (120 x 91 cm.) 
Signed and dated 1.1.: EL Kirchner 15. 
Gordon, cat. no. 436 
Collection Museum Folkwang. Essen 



1 12 tipine Landscape (Alpenlandschaft). L919 
Oiloncanvas, 17' j x V7W ( 120.6 x L20.6cm.) 
Signed l.r.: EL Kirchner. Nol dated. 
Gordon, cat. no. 558 

Collection The Detroit Institute of Vrts, Gift of Curt Valentin, 
Buchholz Gallery, Nev York, presented in memorj of the 
artist on the occasion of Dr. Valentiner's 6()lh birthday 



143 Self-Portrait with a Cat (Selbstporträt mit Katze). 1920 
Oil on canvas, 471/4 x SI 1 /" (120 x 80 cm.) 
Signed 1.1.: E.L. Kirchner. Not dated. 
Gordon, cat. no. 621 

Collection Busch-Reisinger Museum, Harvard University, 
Cambridge, Massachusetts, Museum Purchase 



144 Barges on the F.Ihr (Elbezillen). 1905 

Watercolor, gouache, and lead pencil. 13 v , x 17V 
(35x45 cm.) 

Signed and dated 1.1.: Ff. Kirchner 05. 
Collection Museum Folkwang, Essen 



145 Two Girls on a Rug (Zwei Mädchen auf einem Teppich). 

Tempera, 17 7 /i 6 x 23" (44.3 x 58.4 cm.) 
Signed and dated l.r.: EL Kirchner 05. 
Collection Museum Folkwang, Essen 




146 Female Nude by Patterned Curtain (Frauenakt vor 
gemustertem lorhang). ca. 1910 
Gouache. 17x14" (43.2x34.7 cm.) 
Verso: Study of a Male Nude (Studie eines männlichen 

Inscribed on reverse w ith Estate stamp. Not dated. 
Collection Museum Folkwang. Essen 



147 Female Nude (Frauenakt), ca. 1911 

Black crayon, IT/i x 13 9 /iä" (44.5 x 34.5 cm.) 
Signed l.r.: EL Kirchner. Not dated. 
Collection Museum Folkwang, Essen 






it . if 




148 Sleeping Woman (Schlafende), ca. 1911-12 

Lead pencil and colored grease pencil, 10% x 13%" 
(27.1x34 cm.) 

Signed on reverse: E. L. Kirchner. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 

I 15 


149 Artillery Site (Artillerieplatz), ca.. 1915 
Black tempera, 3% x4 5 /,r," (8x11 cm.) 
Inscribed on reverse with Estate stamp. Not dated. 
Collection Museum Folkwang, Essen 

I Wi 


150 Shepherd with Tu o Calves ( Hirt mit zwei Kälbern), ca. I '»2(1 
Watercolor and lead pencil, I'" 1 | , \ I 1." (50x36.5cm.) 
Signed l.r.: K. .\<>t dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



151 Black Stallion, Horseivoman, and Clown (Rappenhengst, 
Reiterin und Clown). 1907 
Color lithograph, 23 l A x 20 Vi 5" (59 x 51 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

ifl52 Nude Girl (Mädchenakt). 1908 

Woodcut, 1714 x 9%" (43.8 x 23.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

■ 153 Sailboats (Segelboote). 1908 

Lithograph, 15Vi«s x 12 15 /ir," (38.3 x 32.9 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

ifl54 Self-Portrait with Pipe (Selbstbildnis mit Pfeife). 1908 
Etching, 8% x 7%" (22.2 x 20 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

t!55 Performer's Child (Artistenkind). 1909 
Lithograph, 15'/ 16 x 15%" (38.3 x 39 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

tl56 Cake-Walk. 1910 

Lithograph, 13% x 15%" (34 x 38 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



f 157 Railway Station: Friedrichstadt, Dresden (Hahnhof 
Dresden Friedrichstadt). 1911 
Etching, 10% x 14 13 / K ," (25.8 x 37.7 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

158 Girl Bathing in Tub with Hand Mirror (Badendes Mädchen 
im Tub mit Handspiegel). 191 1 
Etching, 12 5 / 8 x 9%" (32 x 24.7 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

fl59 Städtischer Platz in Dresden. 1911 

Lithograph, 13xl5%6" (33x38.5 cm.) 
Collection .Museum Folkwang. Essen 

fl60 Fehmarn Girl (Fehmarnmädchen ). 1 ( M3 
Woodcut, L6V2xl4%" (42x37.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f!61 Woman with Two Boys in Sailboat (Fran mit zu ei Buben im 
Segelboot). 1911 

Woodcut, 20V2X l.Vs" (52x38.4cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



162 ]\ omen on the Potsdamer Platz (Frauen am Potzdamcr 
Platz). 1914 

Woodcut. 20V2 x 15y 8 " (52 x 38,1 cm.) 
Collection Museum Folk« ang. Essen 

163 Fighting (Kämpfe). 1915 

Color woodcut. 13x8'/ 4 " (33.1 x 21 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 




164 Schlemihl's Encounter with the Shadov (Schlemihls 
Begegnung mit dem Schallen ) . 1 l ) 1 5 
Color woodcut. 12V6 x 1 1 ' '," (30.8 x 28.6 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f 1 65 Artillery Site f Artillerieplatz). 1915 

Color woodcut. 12' y u ,x 10*',,." (32.5 x U 
Collection Museum Folkwang, Essen 

166 Portrait of van Violen. 1917 

Woodcut, 2314 xl6 15 /i 6 " (5 f >x 13 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

tl67 Portrait of Dr. Griesebach. 1917 

W Icut,16 5 / 8 xl0%" (42.2x27.6 cm.) 

Collection Museum Folkwang, Essen 



f 168 Portrait of Dr. Binswanger. 1917 

Woodcut, 20% x 10i/ 4 " (51.8 x 26 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

tl69 Young Girl with Cigarette (Junges Mädchen mit 
Zigarette). 1918 

Woodcut, 19% 6 x 15%" (49.7 x 39.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

fl70 Self-Portrait with Dancing Death (Selbstporträt mit 
tanzendem Tod). 1918 
Woodcut, 19"/iö x 13%" (50 x 34 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

■f 171 Portrait of Ludwig Schames. 1918 

Woodcut. 22% x 10V4 " (57.5 x 26 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

172 Stößel Alp (Staffelalp). 1918 

Woodcut. 14xl7 15 /is" (35.5x45.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



■173 Winter Moon Night (Wintermondnacht). 1919 
Color woodcut. I l' v ,r,xll' ':" (30.3 x 29.3 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

■flTl Alpine Path with Storm Firs (Alpenweg mil II etlertannen). 

Color etching, ] 1 Vs x 9%" (28.2 x 25 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

175 White House in Meadows (Weisses Haus in II lesen). 1 ( >20 
Woodcut, 15%<s x 22%" (38.5 x 57.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



176 Self-Portrait (Selbstbildnis). 1906 

Oil on paperboard, 17 5 /ir, x 12 5 / 8 " (44 x 32 cm.) 
Signed and dated 1.1.: Schmidt-Rot du ff 1906. 
Nolde-Stif tung Seebiill 



177 Autumn Landscape in Oldenburg (Oldenburgische Her 1 '-' 
landschall). I ( '()7 

Oil on canvas, 29' -\M'r lt " (75x97 cm.) 
Signed and dated l.r.: S. Rottluff 1007. 
Thyssen-Bornemisza Collection, Lugano, Switzerland 




178 Midday in the Moor (Mittag am Moor [Dangast] ). 1908 
Oil on canvas, 2V/u x 32y 2 " (70 x 82.5 cm.) 
Signed and dated 1.1.: S. Rottluff 1908. 
Collection Landesmuseum Oldenburg 



179 Farmhouse in Dangast (Gutshof in Dangast). 1010 
Oil on canvas, 34Vi«s x 37 3 /i 6 " (86..-) x 94.5 cm.) 
Signed LI.: S. Rollluff. Not dated. 
Collection Staatliehe Museen Preussischer Kulturbesitz, 

Nationalgalerie. Berlin 



180 Floodgate ( Deichdurchbruch). 1910 

Oil on canvas, 29^/u x 33Vir," (76 x 84 cm.) 
Signed and dated 1.1.: S-Rottluff 1910. 
Collection Brücke-Museum. Berlin 





181 I '" ir Trees in Front of a It late House (Tannen vor u eissem 
Haus). 1911 

Oil on canvas. 31 ■ & x 33W ( 79 x 8 1.5 cm. ) 
Signed and dated l.r.: S. Rottluff 1911. 
Collection Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 
Nationalgalerie, Berlin 



182 Rising Moon (Aufgehender Mond). 1912 
Oil on canvas, 34% x 37!/ 2 " (87.6 x 95.3 cm.) 
Signed l.r.: S. Rottluff. Not dated. 
Collection of Morton D. May 



183 Tower of St. Petri in Hamburg (Petriturm in 
Hamburg). 1912 

Oil on canvas, 33 1 /i6x29 i yi«" (84x76cm.) 
Signed l.r.: S. Rottluff. \<>i dated. 
Private Collection. Essen, Wesl Germany 



184 Pharisees (Pharisäer). 1912 

Oil on canvas, 29% x 40 Vi" (75.8 x 102.9 cm.) 
Signed and dated l.r.: S. Rottluf] 1912. 
Collection The Museum of Modern Art, New York, 
Gertrude A. Mellon Fund, 1955 



185 (iirl <it Her Toilette (Mädchen beider Toilette). I'M 2 
Oil on canvas, 33Vi M" 1 "; " (84x76cm.) 
Signed and dated l.r.: S. RoUluff 1912. 
Collection Brücke-Museum, IWlin 



186 Newspaper Stall (Im Kiosk). 1912-19 

Oil on canvas, MVi x 37 3 / 8 " (87.5 x 95.5 cm.) 
Signed and dated l.r.: S. RottlufJ 12119. 
Private Collection 



187 Three Nudes (Drei Akte). 1913 

Oil on canvas. II föx38 5 / 8 " (106.5x98cm.) 

Signed and dated l.r.: S. Rottluff 1913. 

Collection Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 

Nationalgalerie, Berlin 




188 Double-Portrait (Self -Portrait with Wife) ( 
[Selbstbildnis mit Frau]). 1919 
Oil on canvas, 35 9 /i6 x 30" (90.4 x 76.2 cm.) 
Signed and dated 1.1.: S. Rottluff 1919. 
Collection Staatsgalerie moderner Kunst. Munich 



189 Fishing Boats in the Calm (Fischerboote in der Flaute). 
ca. 1919-22 

Reed pen withwatercolor and tempera, \9 9 Ac x 26%" 
( R6x68.3 cm.) 

Signed 1.1.: .S. RoiilufJ: inscribed on reverse: Vom Künstler 
hctitclt. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 

fl90 House on Mountain (llaus am Berg). 1910 
Lithograph, 13'/ 4 x 15 9 /i 6 " (33.7 x 39.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 




191 Nude (Akt). 1911 

Lithograph, 13 3 / 8 x 15%" (34 x 40 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

192 Villa with Tower (Villa mit Turm). 1911 
Woodcut, 19% x 15V 2 " (50 x 39.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



103 from Rastede (Aus Rastede). 1912 

Lithograph, l3Wu x 17" (32.5 x 43.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

fl94 Ships in Harbor (Schiffe im II aim). L913 
Woodcut, UV« x 12»/i 6 " (28.2 x 32.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

195 Firs (Tannen). 1914 

Woodcut, 15% x 19 11 ■'„," ( 10.1 x 50 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

fl96 Sisters (Die Schwestern). 1914 

Woodcut, 15% x 19 5 / 8 " (40.3 x 19.9cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



197 Dunes and Pier (Dünen und Mole). 1917 
Color woodcut, llYuxlSW (28.8x34 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

fl98 Head of a Woman f Frauenkopf). 1918 
Woodcut, I43/10XIII/2" (36x29.1 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

199 Walk to Emmaus (Gang nach Emmaus). 1918 
Woodcut. 15%6 x \9 n A&" (39.8 x 50 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



200 Christ and Judas. 1918 

Woodcut, 15 7 /i6 x 271/2" (39.3 x 69.8 cm. ) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

f201 Disciple (Jünger). 1918 

Woodcut. 19% x 15 15 /ie" (50.3 x 10.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

t202 Woman Reclining at Edge of Forest (Liegende Frau am 
Waldrand). 1920 

Etching, 14%ö x 16'/ 2 " (36 x 42.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Kssen 

203 Sun in Forest (Sonne in, II aid). 1923 
Etching, 13!/ 8 x 15%" (33.3 x 10 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Esm-ii 



204 River Landscape (Flusslandschaft). ca. 1907 
Oil on canvas, 20% x 26%" (53 x 68 cm.) 
Signed l.r.: HMP. Not dated. 
Collection Museum Folkwang, Essen 





i20.". At the Lahr (Am Seeufer). L910 

Oil on canvas, 27! ix31 ] " (70x80 cm.) 
Signed and dated 1.1.: HMP 1910. 

Private Collection 



206 Dance (Tanz). 1910 

Oil on canvas, 37% x 47'/* " (95 x 120 cm.) 
Not signed or dated. 
Private Collection 



207 Indian and Woman finderund Weib). I'MO 
( )il on cam as, 32' , x 26'/S" (8 1 .9 x 66.7 cm. ) 
Signed and dated 1.1.: HMP WW. 

Collection of Morton I). Ma\ 



208 The Great Indian (Der grosse Inder). 1910 
Oil on canvas. 35 x 35" (88.9 x 88.9 cm.) 
Signed and dated u.L: HMP 1910. 
Collection of Morton D. May 



200 Horse Market near Moritzburg (Pferdemarkt hei Moritzburg). 

Oil on canvas. 27% J( 31»/i 6 " (69.5 x 80.:, cm.) 
Signed and dated l.r.: HMP 1910. 
Tliys-cn-Honiemisza Collection, Lugano, Switzerland 




210 Nude in a Tent (Akt im Zelt). 1911 

Oil on canvas, 27 1 % fi x 31»/i 6 " (70.6 x 80.5 cm.) 
Signed and dated l.r.: Pechstein 1911. 
Collection Staatsgalerie moderner Kunst, Munich 



211 Self-Portrait with Death (Selbstbildnis mit Tod). 1020 
Oil on canvas, 31 V 2 x TlVi (80 x 70 cm.) 
Signed 1.1.: HM Pechstein. Nol dated. 
Private Collection 



212 Fishermen in the Surf (Fischer in der Brandung). 1920 
Lead pencil and watercolor, 20yi 6 x 29y 8 " (51.2 x 74.6 cm.) 
Signed and dated l.r.: HM Pechstein 1920. 

Collection Museum Ludwig. Cologne 

213 Vaudeville (Variete). 1909 

Color lithograph, 11 x 14%" (28 x 37.7 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 





f214 Female I lead (H eiblicher Kopf). 1909 
Lithograph, 22 1 /ir,x 16%" (56 x 12.8cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

215 Landscape with Cows (Landschaft mit Kühen). I'M'' 
Woodcut. 1 2V-J x 15%" (31.8x39.9 cm.) 

Collection Museum I- olkwanii. Kssen 

216 Dialogue (Zwiesprache). 1920 

Color woodcut, 15% x 12% 6 " (40x31.9 cm.) 
Collection Museum Kolk« aim. Kssen 




217 Bathers in Reedy Ditch (Badende im Schilf graben). 1914 
Distemper on canvas, 36 : ,4 x 31 l /s" (92 x 79 cm.) 
Signed 1.1.: O.M.Not dated. 

Collection Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 
Nationalgalerie, Berlin 



218 Pair of Lovers Between Garden Walls (Liebespaar zwischen 

Gartenmauern). 1916 

Distemper <>n canvas, '2(> x 35%6" (66 x 90 cm.) 

Signed and dated on reverse: Otto Mueller 1<> It). 
Colleetion Brücke-Museum, Berlin 



219 Maschka with Mask (Maschka mit Maske). 1919-21 
Distemper on canvas, 37 n /ir, x 26%6" (95.8 x 67.5 cm.) 
Signed 1.1.: OM. Not dated. 
Collection Museum Folkwang. Essen 



220 Female Nudes in Open Air (Weibliche Akte im Freien). 

Oil on canvas, 33% x 43 11 /i6" (86 x 1 1 1 cm.) 
Signed on reverse: Otto Mueller. Not dated. 
Collection Von tier Heydt-Museum Wuppertal 



221 Nude on a Couch (Akt auf Sofa), n.d. 

Distemper on canvas, 37% x 47 1 / 4" (95 x 120 cm.) 

Signed l.r.: OM; signed on reverse: Otto Mueller. Not dated. 

Private Collection 

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222 Nude Girl on the Sofa (Mädchenakt auf dem Sofa), n.d. 
Black and colored crayon, 24% x 18'/ 2 " (62 x 47 cm.) 
Signed 1.1.: Otto Mueller. i\'ot dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 




223 Crouching Woman (Hockende), n.d. 

Watercolor with black and colored crayon, 26 % x 2OV2" 

(68.2x52 cm.) 

Signed l.r.: Otto Mueller. Not dated. 

Collection Museum Ludwig, Cologne 


i ^ % 


224 Portrait of the Artist's Wife (Bildnis der Frau des 
Künstlers), n.d. 

Black and colored crayon, 22 3 /i6 x 17%" (56. X x 15.4 cm.) 
Signed l.r.: Otto Mueller. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 



225 Two Girls Sitting in Dunes II (Zwei in Dünen sitzende 
Mädchen 1 1 J. 1920 

Color lithograph, 13% x 18V6" (35.2 x 46.1 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



226 Portrait of a Woman (Frauenbildnis). 1922 
Lithograph, 15% x 1 1 7 / Ul " (39 x 29 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

227 Gypsy Family (Zigeunerfamilie). 1922 
Lithograph. ]0yi 6 x7 7 /u," (25.9 x 18.8cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f228 Self-Portrait (Selbstbildnis), n.d. 

Lithograph, 15%sxllV4" (40.2 x 28.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

f229 Five Nudes (Fünf Akte), n.d. 

Color lithograph, WVu, x 2OV2" (43 x 52 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



The Blaue Reiter 


In German art of the twentieth century, there is a special ring to the name Blaue 
Reiter (Blue Rider). Strictly speaking, it designated only an almanac, which 
was meant as a chronicle of artistic events around 1911. The almanac originated 
with two friends, the painters Franz Marc and Vasily Kandinsky, both of whom 
resided in Munich, and it was published in 1912 by Piper Verlag. Though still 
regarded today as a major artistic document of its time, the almanac also lent 
its name to a hypothetical group of artists from several countries, an association 
that left deep traces in the warp and woof of our anxiety-ridden century. 

Art historians view the Blaue Reiter as a part of German Expressionism. And 
they are certainly not unjustified, since without the Blaue Reiter we could not 
arrive at any precise definition of Expressionism itself, a visionary and intensely 
expressive style focusing on man's inner world. However, we would fail to properly 
appreciate the role of these artists within their spiritual scope were we to judge 
them purely by those of North and Central German Expressionism, which had its 
center in Berlin beginning around 1910. The painters themselves felt the differences 
in their positions very sharply. While they all participated in avant-garde exhibitions 
in Munich, Berlin, and Cologne, they did not maintain close personal contacts or 
exchange ideas, like artists in Munich and Paris. 

The Blaue Reiter had an artistic importance not only in Germany, but through- 
out the European art scene. To appreciate its position, a glance into the past will 
reveal the premises for the unique international fusion between East and West, 
which marked the character of the Blaue Reiter. 

In the overall crisis around 1900, the latent tension between the artist and the 
world manifested itself in a young and revolutionary generation of artists. This 
state of affairs established new goals for art. The sharper the focus on reality, 
the more alien reality became. French Impressionism — the last and aesthetically 
brilliant demonstration of European realism — had still shown a deep concordance 
with the objective world. But Neo-Impressionism was already voicing the first 
doubts about the credibility of purely sensory perception. The methodical mind 
of a Seurat or a Cezanne, the symbolist strivings of the Groupe Synthetiste around 
Gauguin in France, the burning passion of the Dutchman van Gogh, the psycho- 
logical probings of the Belgian Ensor or the Norwegian Munch — these were all 
different ways of seeking the pictorial equivalent for the new relationships emerg- 
ing between man and the object. Art now no longer limited itself to reproducing the 
visible; it developed an urge to render visible. But the artists chose different paths 
toward this common goal. Cezanne's reminder that "art is a harmony parallel to 
nature" pointed out the direction of French art. Nature was no longer reproduced; 
instead, it was represented through the self-sufficient communication of color, line, 


and form. The painting, now the producl of the investigating and cognizant mind. 
became autonomous. 

The situation was different in the North of Europe, which was dominated by the 
desire for formative communication revealing man's interna! and expressive world. 
Visible reality, replaced by the artists vision, was thus pervious or impervious 
depending on the degree of human participation. An exalted sense of self, with 
destructive psychological tensions, accepted the given forms only as symbols, 
as communication signs, which were to reveal the crisis, the tragic sense of life, 
an almost pathological antinomy between man and the world: Expressionism. 

This new direction may be regarded as a final common spiritual basis, but 
not as a st\ le \\ ith general \ alidity. The North and the South established their ow n 
paths. Munich, a traditional German art metropolis around 1900. offered especial 1\ 
felicitous conditions for the coming revolution in art. Jugendstil was named after 
the magazine Jugend (youth I, which was published in Munich in 18%. By the 
end of the century, this German Art Nouveau had created many of the premises 
for the new trends. Early on artists were discussing the possibilities of line in 
their goal of absolute form independent of nature. In 1896 Fritz Endell formulated 
his theory on the emotional effect of nonobjective colors. Such ideas pointed 
directly to the abstract painting that Kandinsky was to introduce. He had already 
come to Munich from Moscow in 1896. 

In 1908 Wilhelm Worringer, a young university instructor, wrote in his book 
Abstraktion und Einfühlung (Abstraction and Empathy) that art could originate 
out of an urge for abstraction and was not tied to the appearances of the objective 
world. His conclusion (bold for that time and parallel to some of Cezanne's ideas) 
was that "the work of art can be an autonomous organism, existing equivalent ly 
next to nature and with no connection to nature in its deepest innermost essence." 
Such concepts fell on fertile soil in Munich, as did the stimulating discoveries of sci- 
ence, which the Munich painters referred to over and over again. Franz Marc, under 
the impact of Einstein's space-time continuum and Planck's atomic theory, offered 
the following forecast: "Future art will give form to our scientific conviction." The 
issue was not the existential situation of the individual (a problem the North was 
coping with I. but rather man's existential relationship to the cosmos, the "mystical 
infrastructure of a world view" as "the major problem of today's generation" ( Fran/. 

A further decisive influence came from the Russian colony in Munich. The Rus- 
sians were aiming at a pantheistic view of the world, a mystical spiritualization: 
they regarded the imagination as a source of subjective insights into the texture of 
existence. New formal sensory signs and harmonies of color and music had to be 
worked out. Such reflections led to Kandinsky's notion of the "spiritual in art," a 
notion that could only have emerged in Munich at that time. It was preliminary to 
the imminent rejection of the objective world, to which the North and Central Ger- 
man Expressionists (lung until the very end. 

In this context, we can also mention the French influence, which went deeper 
in Munich because of personal contacts between French and German artists. French 
Fauvism and Cubism left their impact : in the North, without influencing the stylistic 
trend there: and in the South by forming the basis for the fruitful spiritual struggles 
which gave the Blaue Reiter its unmistakable countenance. 

Let us now look at those artists who not only provided theoretical formulations 


for contemporary trends, but also confirmed them in their own work. Two such 
artists were the Russian Vasily Kandinsky and the German Franz Marc, the initia- 
tors of the Blaue Reiter. 

Kandinsky was at the beginning of his development. In 1901 he had founded 
Phalanx, an artists group and painting school, which lasted until 1904. In 1902 he 
began his regular visits to Paris. His early works showed a range of development 
from Russian Jugendstil to late French Impressionism and Fauvism. Thus, in close 
contact with the French development, he had thought of Phalanx as a culmina- 
tion point for the European vanguard: and in pursuit of this goal, he organized a 
series of remarkable exhibitions. 

However, the first crucial thrust was that of the Neue Künstlervereinigung 
München (NKVM), founded in 1909, with Kandinsky as its president. The member- 
ship list included such illustrious names as Alexej Jawlensky (a Russian like Kan- 
dinsky), Adolf Erbslöh, Gabriele Munter (Kandinsky's student since 1902), and 
Alfred Kubin, as well as the German Neo-Impressionist Paul Baum, Karl Hofer, 
Vladimir von Bechtejeff, and Moissey Kogan. Their circular offered bold ideas: 
"We are proceeding from the idea that the artist, aside from his impressions of the 
outer world, nature, is constantly gathering experiences in an inner world. The quest 
for artistic forms that must be freed of any trivia and strongly express only the essen- 
tial — in short, the striving for an artistic synthesis: this seems to us to be a solution 
which now increasingly unites artists spiritually." 

Such formulations reveal Kandinsky's restless mind; at that time, he was prob- 
ably the only artist who could more or less estimate the possible artistic conse- 
quences. Naturally, such ideas aroused the resistance of those members of the 
NKVM who, as painters of the Munich milieu, between Symbolism, Jugendstil, and 
Nature Lyricism, rejected the idea of abstraction. Kandinsky found his ideas sup- 
ported only by Franz Marc, a still unknown painter, who instinctively recognized 
the Russian artist's superior creative power. Preoccupied with notions that he could 
not yet realize in painting, Marc understood the implications of Kandinsky's ideas 
and their fruitful effects upon his work. 

August Macke, a Rhinelander and a friend of Marc, corresponded with the lat- 
ter, exchanging ideas and following the unfolding development with some skepti- 
cism. Macke himself did not have an expressive orientation. His cheerful, colorful 
art, schooled in the style of Matisse and Robert Delaunay, was a metaphor for a 
pure and well-ordered beauty of the world. Despite his personal commitment, Macke 
was untouched by the impulses from Munich. He was perceptive enough to discern 
the problem of the situation. In a letter of 1910, he pointed out that "the expressive 
means are too great for what they are trying to say." This statement precisely desig- 
nated the as yet unresolved gap between Expressionist theory and practice. 

The year 1911 brought a rift between the innovators and the traditionalists in the 
NKVM. Kandinsky resigned from the group along with his close friends Marc and 
Munter. They were soon followed by Jawlensky and Marianne von Werefkin, who 
had attempted once more to bridge the differences. 

In 1910 Kandinsky had already painted his first abstract composition, a water- 
color. It documents experimental notions for which the artist established a foun- 
dation only in the following years. The solution, however, was thus being formu- 
lated, and the goal was obvious — not just in Munich. In 1911 Larionov did his first 


abstract work in Moscow. In 1912 Delaunay and Kupka followed >uil in Paris. 
Among his friends, however, Kandinsk) was alone in liis bold step, at leasl for the 
time being. \s for the Brücke, an artists group forming the nucleus <>i Central Ger- 
man Expressionism, their work- during the earl\ years were so strikingly similar 
that individual authorship was frequently hard to determine. The painters around 
Kandinsky went their separate ways, limiting themselves at all times to merely 
spiritual agreement. Marc crossed the threshold to abstraction only during the last 
years of his life. Jawlensky and Paul Klee f who arrived on the scene later) initially 
pursued visible reality . although for different reasons. 

In 1911. during their difficulties with the NKVM, Mare and Kandinsky had 
begun working on the publication that was later to be railed Der Rhine Reiter. 
Thus, there was never any group or association of artists with this name, as Kan- 
dinsky later re-emphasized. Strictly speaking, the so-called Rhine Reiter was simply 
an editorial board consisting of Marc and Kandinsky. Ml the other artists expressly 
invited to participate maintained more or less close contact with Marc and Kandin- 
sky, taking part in their exhibitions and discussions or in the planned publication. 
These artists included the tirelessly supportive August Maeke. Paul Klee. Alfred 
Kubin. Gabriele Munter, Marianne von Werefkin, and Alexej Jawlensky — names 
that are generally known to us from the NKVM. We must also include the renowned 
composer Arnold Schönberg. His Munich debut in 1911 made such an impact on 
Marc that he immediately reported it to Macke. "Can you imagine a music that com- 
pletely ignores tonality (that is, the consistent use of one key) ? I had to keep think- 
ing of Kandinsky's great compositions, which do not allow- any trace of a tone . . . 
and Kandinsky's "leaping spots* when I heard this music, which lets every note stand 
by itself (a sort of white canvas between the color spots! ) ..." We will find Schön- 
berg as both author and painter in the almanac and at the first group show. 

The almanac of the Rlaue Reiter was published in 1912, the same year that Kan- 
dinsky brought out his fundamental essay Über das Geistige in der Kunst (On the 
Spiritual in Art), which he had been working on since 1910. Both books program- 
matically reflected the spiritual situation of that decisive, pivotal year of 1911, 
shortly before the universal breakthrough to abstraction, which occurred through- 
out Europe beginning in 1912. At first sight, the variety of texts and illustrations in 
the almanac seems rather confusing. Painters, scientists, musicians, literati, and 
sculptors wrote for the anthology; contemporary art was presented alongside 
works from classical antiquity, drawings by children, or works by primitives. Kahn- 
weiler had sent photographs of paintings by Picasso. Matisse refused to write an 
article, but he allowed the reproduction of any of his works. 

If we arrange the texts and pictures in terms of their meaning, we can perceive 
the overall spiritual conception, based on the notion of the Gesamtkunstwerk. It 
unites music and fine arts; it builds a bridge from Bavarian verre eglomise to Rus- 
sian folk art: it connects children's art with masks and sculptures from Africa and 
the South Seas; it links the classical works of East Asia, Greece, and Egypt to 
those of the German Middle Ages. 

The vivid tone that emanates from this unusual volume even today reveals some- 
thing of the intense wish of its initiators. These men wanted to establish spiritual 
signals for an age that the younger generation saw as diseased. Marc pointed to the 
symptom of the "general lack of interest in new spiritual treasures." What a sense of 


mission can be found in his words : '"But we will not tire of saying so, and we will not 
tire of stating new ideas and showing new paintings, until the day comes when we 
can encounter our ideas on the highway." 

New ideas. This was Kandinsky's conviction, advocated in Der Blaue Reiter, 
that there are two poles, "great abstraction" and "great realism," which ultimately 
fuse in a common goal. This conviction was founded on the idea that "form ... is 
the external expression of the internal content." The painter's gaze had shifted from 
the outer world. He had abandoned the dialogue with the objective world in favor 
of a focus upon the inner world. This struggle no longer required the traditionally 
formed symbols of objectivity. Form per se no longer had meaning; the meaning 
lay in "the inner sound, the life" of form (Kandinsky). Despite the kinship with 
France, such interpretations are very different from French interpretations. It is a 
matter of Latin reason versus Northern and East European intuitive emotion. 

The conception of compelling inner necessity, which becomes an argument for 
the work of art independent of abstraction or realism, is a fundamental theme in all 
the contributions in the Blaue Reiter almanac. Understandably, the two editors had 
included several of their own texts. Marc wrote "Spiritual Treasures," "The Ger- 
man Fames" (which first mentioned tbe Brücke, albeit peripherally), as well as 
"Two Paintings." Kandinsky penned the important discussion "On the Question of 
Form," which is indispensable for understanding his paintings. The range of his 
efforts is obvious in his text "On Stage Composition," which prefaces his play The 
Yellow Sound, also published in the almanac. Arnold Schönberg wrote "The Rela- 
tionship to the Text," while the composer and painter Thomas von Hartmann (born 
in Moscow and ultimately settling in the United States) wrote "Anarchy in Music." 
We should also mention Erwin von Busse's "Compositional Devices in Robert Delau- 
nay," David Burljuk's "The Fauves of Russia," August Macke's "Masks," Leonid 
Sanejew's examination of Scriabin's Prometheus, the Frenchman Roger Allard's 
"Characteristics of Renewal in Painting," as well as quotations by Delacroix and 
Rosanow. This list rather thoroughly outlines a publication that was highly unusual 
for its time. 

Musical problems received much attention in the almanac — and not without 
good reason. The relations between music and fine art, the color-harmony basis of 
Kandinsky's paintings, the analogy between musical overtones and color chords 
were issues very much on the minds of both painters and musicians. In Prometheus, 
Scriabin had tried to make music agree with color illumination and to match the 
notes with certain visual sounds. These efforts were preliminary to the later color- 
light piano. Similar efforts were made by Kandinsky in his daring play The Yellow 
Sound, in which he tried to blend color, pantomime, and music in a mystical and 
romantic mood. It is in these terms that we can appreciate efforts by the Blaue Reiter 
artists to deal with the musical qualities of pictorial vocabulary and to develop a 
theory of harmony for colors and forms — a theory as applicable as the parallel 
theory in music. Such detachment from objectivity did not harm their emotional 
character, which neither the Germans nor the Russians wanted to omit. However, 
this detachment did liberate them from the ballast of content and allegory. Expres- 
siveness as observed here has a very different modality from Expressionism in 
the North. 

If we look at so-called Brücke Expressionism, we can immediately see the dif- 
ference in attitudes. While the North and the South had their roots in German 


Romanticism, each proceeded along a different path. The North tried to uncovei 
formalist means, such as the expressive function oi powerful colors. I he South was 
concerned with t lie mystical, inner meaning behind external data. It- sensitive j >;i 1 - 
ette found a correlation with the pure tones oi music. Neither approach was totally 
successful, however. \( times the North tended to exaggerate significance, while 
the South verged on the decorative. 

This makes it (dear w h\ a certain aloofness persisted between the North and the 
South. Franz Marc did \ i ^ i t the Brücke artists in Berlin and was fascinated by the 
strength of their pronouncements as well as hy their impetus. Hut no deeper sym- 
pathy developed between the contrasting positions. Kandinsky totally rejected the 
work of the Brücke. Their direct coin in it men t. the spontaneous and impulsive reac- 
tions, the form-shattering intensity ol their self-expression struck him as too un- 
filtered, too unspiritual. He could not find an\ contribution here to the development 
of contemporary art as he imagined it. Hence, even though the almanac contained 
countless reproductions of Matisse, Delaunay. Cezanne, and Le Fauconnier, he re- 
fused to include any works hy the Expressionists. "Such things have to he exhibited: 
but in my eyes it is not right to immortalize them in a documentation of today's art 
I w Inch our book is to be ) as a somewhat crucial and directing force. So I would at 
least be against large reproductions ... a small reproduction means: thi^ too is being 
done: a large reproduction means: this is being done." Kandinsky's viewpoint was 
accepted. The Expressionists did take part in the graphics show of the Blaue Reiter: 
but Max Pechstein's originally planned text was not included in the publication. 
Nolde, Pechstein, Mueller, Heckel, and Kirchner are present in the almanac by 
virtue of reproductions of their prints. 

Both publications — Über das Geistige in der Kunst and the Blaue Reiter — are 
milestones in the history of modern German art. They made the artist aware of his 
freedom from a traditional attachment to the object. They demonstrated that he 
was in accordance with the spirit of the times when his imagination found pictures 
to be beyond visible reality. Everything urged the artists to paint the conception of 
an expanded creation, of its imaginary and material structures. 

If we review the development, which is so (dear in the Blaue Reiter, then we will 
see the two positions of the European scene (the synthesis of which was attempted 
in Munich) . These two positions were the expressive and the Cubist — or rather, the 
Orphic — which the German and Russian painters saw as points of departure for fu- 
ture painting, points of departure that were powerful and could be developed. 

The "expressive" referred both to German Expressionism, between the elemen- 
tary and the cosmic-romantic, and to French Fauvism. which, by passionately tack- 
ling visible reality, hoped to heighten reality in the pictorial counterreality. Both 
Matisse and Kandinsky provide evidence of this in their work*. The Frenchman, 
using the spiritual order formula of the painting, tried to fuse the duality between 
the self and the world into a convincing unity. The Russian negated the limits of \ is- 
ible reality in order to use newly found communication signs in the painting: his 
goal was to reach that point at which the human state of being touches the more 
universal cosmic order. 

Such discoveries could not be entrusted to the unfiltered urge for expressive 
communication with the ultimate goal of pictorial realization. Marc's very German 
cosmic feeling — a feeling rooted in Romanticism — and Kandinsky's color-harmony 
synthesis were both confirmed by French painting. At the same time, French paint- 


ing offered the necessary pointers for the active and theoretical cultivation of color 
and form. The aesthetics of the Blaue Reiter, halfway between the expressive and 
the constructive, had gradually been turning away from the motif as subject matter. 
It had focused more and more on the painting as a self-sufficient organism and on 
formal unity. In light of such ideas it is easy to understand why Orphic painters like 
Delaunay exerted such strong influence upon the Blaue Reiter artists. Delaunay 
discovered that color, in the same sense as form, can evoke motion and rhythm by 
itself. His sens giratoire of colors quite logically brought him to abstract paintings 
of pure color: and their significance was no longer objective: it lay in their content 
and expression. Color stood for that superordinated rhythm that determines Being 
and the world; color looked for the sound that can express and enclose the harmony 
of the whole. Such a notion of painting as sheer orchestration of color and light was 
hound to enter into a convincing synthesis with the speculative ideas of the Munich 

The exhibitions put on by the Blaue Reiter editorial board were meant to 
strengthen the theoretical foundations. Two shows, in 1911 and 1912, were exem- 
plary in summing up the actual situation. On November 18, 1911, the friends of the 
future Blaue Reiter had their first exhibition at the Thannhauser gallery. It was 
meant as a demonstration and it therefore opened at the very same moment that the 
NKVM, which these painters had broken away from, was showing works by its 
members in the other rooms of the gallery. 

Obviously Kandinsky, Marc, Macke, and Munter were represented in this show, 
which also included the Rhinelander Campendonk; the Russian brothers Burljuk; 
Albert Block; Eugen von Kahler, who died at an early age; Jean Bloe Niestle; 
Arnold Schönberg; and two important Frenchmen, Henri Rousseau and Robert 
Delaunay. Unquestionably we can sense Kandinsky's hand in this selection, which, 
especially in regard to the two Frenchmen, embodied the two antitheses in art that 
he constantly cited and discussed in his writings: the "great abstract" and the 
"great real." 

Subsequently the exhibition traveled through Germany. It was shown in Co- 
logne in 1912, where it left an impact on the Rhenish scene, which already had close 
contacts with Munich through Macke and Campendonk. In Berlin Herwarth Wai- 
den opened his Sturm gallery with the exhibition; he showed his farsighted artistic 
vision by adding works by Paul Klee, Alexej Jawlensky, and Alfred Kubin that had 
been left out in Munich. The exhibition then went to Bremen, Hagen, and Frankfurt. 

The second exhibition, in 1912, not meant as a spontaneous reaction, was care- 
fully planned and prepared. Although limited to graphics under the title Schwarz- 
Weiss (Black and White), it also included drawings and watercolors. "Marc and I 
took everything that struck us as right, and we selected freely, without worrying 
about anyone's opinions or wishes." Once again, artists of many nations partici- 
pated. From Germany, along with the Brücke (minus Schmidt-Rottluff) and the 
Blaue Reiter artists, there was the Worpsweder Tappert, the Westphalian Morgner, 
and also Alfred Kubin and Paul Klee (the latter with seventeen works from the 
years 1911 and 1912). The French contribution, as expected, was vast. There were 
works by Georges Braque, Robert Delaunay, Roger de la Fresnaye, Andre Derain, 
Pablo Picasso, and Maurice Vlaminck — a selection indicating the state of affairs 
between Fauvism and Cubism. Switzerland was represented by Hans Arp, Moriz 


Melzer, Wilhelm Gimmy, and Oskar Lüthy. Russia had sent its vanguard: Natalia 
Goncharova, Mikhail Larionov, and Kazimir Malevich. 

Such a broad overview was never to be repeated. The Blaue Reiter painters 
took part in the famous Sonderhund exhibition of 1912 in Cologne, a huge gather- 
ing of Europe's younger generation of artists. That same year, in Berlin. Herwarth 
Waiden showed works by Kandinsky. Jawlensky, Werefkin. Block. Munter, and 
Marc, who had not taken par! in the Sonderhund. In 1913 the Sturm gallery put 
on the Erster Deutscher Herbstsalon I in imitation ol the renov ned Salon d' Vutomne 
in Paris). Here the Munich painters were shown once again with the international 
trends parallel to theirs. In 1914 Wahlen sent their works on tour through the Scan- 
dinavian countries. Then the war broke out. terminating the cooperative work in 
Munich too. 

Measured against the time that Dresden's Brücke had for its development, the 
Blaue Reiter was only a brief episode. But its significance for the European art scene 
was comprehensive. Its impact on the future surpassed that of Central and North 
German Expressionism. The artists saw themselves as trailblazers for a new era of 
spiritual culture, with the motto: "The renewal must not be formal: it is a rebirth 
in thinking." The special quality of their vision was that art was the center of this 
renewal although not its exclusive goal. Art was seen as part of a superordinated 
existential connection between this life, that is. nature, and the beyond; between 
man's inner world and his expressive world. The artist's position was at the point 
of entry between these two worlds. He was given the task of "creating symbols 
for his time, symbols that belong on the altars of the coming spiritual revolution." 
The Blaue Reiter marked a path whose full significance was recognized only by 
the following generations. 



230 Large Lenggries Horse Painting I (Grosses Pferdebild 
Lenggries I). 1908 

Oil on canvas, 4114 x 81 Vh" (10 1.8x206.2 cm.) 
Not signed or dated. 
Collection Joachim Jean Aberfoach, New York 






*23] Cows (Die Kühe). I'M I 

Oil on canvas, 32»'/i«x 54" (83.3x L37.2cm.) 
Not signed or dated. 
Private Collection 




232 The Large Blue Horses (Die grossen blauen Pferde). 1911 
Oil on canvas, 4114 x 71V 2 " (104.8 x 181.6 cm.) 
Not signed or dated. 
Lankheit, cat. no. 155 

Collection Walker Art Center. Minneapolis; Gift of the 
T. B. Walker Foundation 


Hi WZ M \k<: 

233 The Small Blue Horses (Die klemm blauen Pferde). I'M I 
Oil on canvas, 2414 x39 3 / 4 " (61.5x 101 cm.) 
Signed 1.1.: Marc. Not dated. 
Lankheit, eat. no. 154 
Collection Staatsgalerie Stuttgart 



234 White Bull (Stier). 1911 

Oil on canvas, 39 3 / 8 x 53^ " (100 x 135.3 cm.) 

Signed, dated, and inscribed on reverse: Fz. Marc ii/ ..Slier.' 

Lankheit, cat. no. 150 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum. New York, 




235 Doc in Cloister Garden (Reh im Klostergarten). \'>\2 
Oil on canvas, 29' Mr, x 30 V' (75.7x 101 cm.) 
Signed l.r.: Marc. Not dated. 
Lankheit, cat no. 187 
Collection Städtische Galerie im Lenbachhaus, Miniid 




236 Foxes (Füchse). 1913 

Oil on canvas, 34 5 / 8 x 26" (88 x 66 cm.) 
Signed l.r.: M. Not dated. 
Lankheit, cat. no. 204 
Collection Kunstmuseum Düsseldorf 



237 Stables (Stallungen). 1913 

Oil on cam a -. 29 x 62" (73.6 x 1 57.5 cm.) 

Signed l.r.: .1/: inscribed and signed "n reverse: Stallungen! 

Fz. MarcSindelsdorfjOb. Bayern. Nol dated. 

Lankheit, cat. no. 221 

Collection The Solomon R. (/Ujriicnhcim Museum, New York, 


i¥ ^N 

w* 4 




238 Cattle (Rinder [Bild mit Rindern 11). 1913-14 
Oil on canvas, 3614 x 51 Vi" (92 x 130.8 cm.) 
Signed 1.1.: M; signed and inscribed on reverse: Fz. Marc 
Sindeisdorf Ob. Bayern. Not dated. 
Lankheit, cat. no. 222 
Collection Staatsgalerie moderner Kunst. Munich 



239 The Unfortunate Landoj Tyrol (Das arme Land Tirol). L913 
< )il on canvas, 51 5 / 8 x 78%" (131.1 x 200 cm.) 
Inscribed LI.: M.Idas arme Land Tirol. Nol dated. 
Lanklit'it. cat. no. 2().~) 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 



240 Broken Forms (Zerbrochene Formen). 1914 
Oil on canvas, 44 x 33^" (111.8 x 84.5 cm.) 
Not signed or dated. 
Lankheit, cat. no. 2.36 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 



*211 Does at the Spring (Rehe an der Quelle), ca. 1911 
Charcoal, tempera, and opaque white. 16'/« x 19V2" 
(41x49.5 cm.) 
Not signed or dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



242 Red Deer (Rotes Reh). 1913 

Gouache, 16V& * 13 3 / 8 " (41 x 34 cm.) 

Inscribed l.r.: amicale ment Fz Marc/1. 13. 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 




243 St. Julien L'Hospitalier (I),t Heilige Julian). L913 

Gouache with ink and gold, 18 x 15%" (45.8 x 40 cm.) 

Signed l.r.: F.M. Not dated. 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum. New York, 




244 Horse Asleep (Träumendes Pferd, Schlafendes Pferd). 1913? 
Gouache and charcoal. 15% x I8V2" (40.3 x 47 cm.) 
Signed r.c. margin: M. Not dated. 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 

t245 Tiger. 1912 

Woodcut, 7Wu x 9 7 /irt" (19.8 x 24 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 



2K> Sleeping Shepherdess (Schlafende Hirtin). I'U2 
Woodcut, 7' i, xT, " i L9.8x24cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

i-217 Riding School (Reitschule). 1913 

Woodcut, 10 i \ I I \" (26.9x29.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

248 tnimal Legend (Tierlegende). 1912 13 
Woodcut, 7% x9fl " (19.8x24cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

21 f > Creation II (Schöpfungsgeschichte II ). n.d. 
Color woodcut, 25 Ma x 19 3 /i 6 " (61 x 18.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



250 Murnaii Landscape (Murnauer Landschaft). 1909 
Oil on paperboard, 27^ x 37^" (69.2 x 94.6 cm.) 
Signed and dated 1.1.: Kandinsky/09. 
Richard S. Zeisler Collection. New York 



2.~>1 / iew of Murium (Ansicht von MurnauJ. \'H)'> 

< )il on paper mounted on wood, 27 \ \ 38" (69.5 x (, <>.~> cm.) 
Signed and dated 1.1.: Kandinskj 1909. 
Collection Kunstmuseum Düsseldorf 



252 Mountain (Berg). 1909 

Oil on canvas, 42 15 / K , x 42^/ i6 " (109 x 109 cm.) 
Signed and dated 1.1.: KANDINSKY 1909; inscribed on 
reverse: KANDINSKY— Berg (1909). 
Collection Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich 



25.3 Church in Murrain (Kirche in Murium). 1910 
Oil on paperboard, 25y 2 x 19%" (61.7 x 50.2 cm.) 
Not signed or dated, [nscribed by ( rabriele Munter on 
reverse: Kandinsky Kirche. 
Collection Städtische Galerie im Lenhachhaus, Munich 




254 The Cow (Die Kuh). 1910 

Oil on canvas, 37 5 / 8 x 41 5 /i 6 " (95.5 x 105 cm.) 

Signed and dated 1.1.: KANDINSKY 1910: inscribed on 

reverse: KANDINSKY Die Kuh (1910). 

Collection Städtische Galerie im Lenbachhaus. Munich 



255 Pastoral: I'M I 

Oil on canvas, U%x61 \" ( L06.3x L56.8cm.) 

Signed and dated l.r.: Kandinsk) i'>ii. 

Collection The Solomon H. Guggenheim Museum, New Virk. 








256 Improvisation — Deluge (Improvisation Sintflut). 1913 
Oil on canvas, 37% x 59Vi 6 " (95 x 150 cm.) 
Signed, dated, and inscribed on reverse: Kandinsky 1913 
Sintflut Improvisation. 
Collection Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich 



257 Small Pleasures (Kleine Freuden; No. 174). 1913 
Oil on canvas, 431/4 x47'/ 8 " (109.8 x 119.7 cm.) 
Signed and dated 1.1.: Kandinsky i9i3\ inscribed on Btretchei : 
Kandinsky Kleine Freuden (i9i3)/(N 174). 
Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 



*258 Panel (4). 1914 

Oil on canvas, 64 x 31 l / 2 " (162.5 x 80 cm.) 
Signed and dated 1.1.: K/1914. 
Collection The Museum of Modern Art, New York, 
Mrs. Simon Guggenheim Fund, 1954 

Cat. nos. 258-61 were commissioned in 1914 by Edwin R. 
Campbell for his New York apartment. These four panels 
have also been identified as the four seasons: cat. no. 258, 
Spring; cat. no. 259. Summer: cat. no. 260. Autumn; and 
cat. no. 261. Winter. 



259 Panel (3). I'M 1 

Oil on canvas, 64x36! ," ( 162.5x92.1 cm.) 

Signed and dated 1. 1.: K/1914. 

Collection The Museum of Modern \n. New York, 

Mr-. Simon Guggenheim Fund, L954 



*260 Painting No. 199. 1914 

Oil on canvas, 63% x 48 V6" (162.4 x 122.3 cm.) 

Signed and dated 1.1.: K/1914. 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New* York. 



\ \Sin K \M)I \^K^ 

261 Painting No. 201. 1914 

Oil on canvas, 63% x Ill's" ( L62.3* L22.8cm.) 

Signed and dated LI.: K/1914. 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 




*262 Horsemen on the Shore (Reiter am Strand), ca. 1910 
Watercolor, 12 3 / 8 x 19 7 / 8 " (31.5 x 48 cm.) 
Signed 1.1.: K. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 



263 Study for Ao. 160h (Improvisation 28?) (Entwurf zu 
Nr. 160b). 1911-12 

Watercolor, wash, and India ink. L5 3 / 8 x22V6" (39x56.3 cm.) 
Signed l.r.: K. Not dated. 
Collection The Hilla von Rebay Foundation. 1 970. 1 27 



26 I Motif of Garden of Love (Study for Improvisation 25?) 
(Entwurf zu Liebesgarten). 1912 
Watercolor, 12% x 18%" (31.3 x 47.6 cm.) 
Signed l.r.: K. Not dated. 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 



20.") Untitled (Ohne Titel). L913 

Watercolor and pencil, L6V6 x 14V&" (4] x36cm.) 

Signed l.r.: A. Not dated. 

Collection 'l'he Soloniuii R. Guggenheim Museum, New Vuk. 




266 Mediterranean near Marseilles (Mittelmeer bei Marseille). 
ca. 1905 

Oil on paperboard, 17 % x 26" (45.4 x 66 cm.) 
Signed l.r.: A. Jawlensky. Not dated. 
Collection Museum Folkwang, Essen 



267 Still I. iff u ith I asr and Pitcher (Stilleben mil I ase und 
km»). 1909 

Oilonpaperboard, I'* 1 \ IT 1 *" ( I9.5x 13.5cm.) 
Signed 1.1.: A. Jim lenskj ; signed and dated "ii reverse: 
Jawlensky 1909. 
Museum Ludwig Cologne, < lollection I lr. Haubrich 




268 Helene with Colored Turban (Helene mit buntem Turban). 

Oil on board, 37 1 s x 31 %" (9 1.2 x 81 cm.) 
Signed and dated u.l.: A. Jawlensky/ 1910; inscribed on 
reverse, not by the artist: No. 19 1910/ Helene mit I buntem 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum. New York, 


\LK\KJ J \\\ I.KNSkV 

269 Girl with Red Bon (Mädchen mit roter Schleife). 1910 
Oilonpaperboard,21 'i, ,x l" :; | " (54.5s 50cm.) 
Not signed »r dated. 

Collection Leopold-Hoesch-Museum, I )üren 

270 Still Life (Stilleben). L9] I 

Oil on paperboard,27 15 /i6x29%" (71 x 75.5cm.) 
Signed and dated u.L: A.Jawlensk} 1911. 
Collection Hamburger Kunsthalle 



271 Spanish Woman with White Mantilla (Spanierin mit iveissem 
Spitzenschal). 1913 

Oil on paperboard, 26% x 18%" (68 x 47.7 cm.) 
Signed 1.1.: A.J. Not dated. 
Private Collection 



272 Spanish Woman (Spanierin). L913 

Oil on paperboard,26%xl9V6" (67x48.5 cm.) 

Signed and dated u.L: •/. Jau lenskj 1 13. 

Collection Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich 

i273 Head ( Kopf J. n.d. 

Pen and watercolor, 7% x 6" (18.8 x 15.3 cm.) 
Signed Id.: A.J. Not dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 



Big-City Expressionism: 

Berlin and German Expressionism 


German Expressionism was not born in Berlin. But it was in Berlin that the word 
Expressionism first circulated, then spread quickly as it found acceptance. At 
first, it was a highly imprecise stylistic term referring to almost any art that 
deviated from the prevailing aesthetic standard through a vehement intensity of 
form and color. 1 

The birthplace or rather birthplaces of Expressionism were the German prov- 
inces: capitals like Dresden and Munich and their rustic centers and epicenters, 
such as Worpswede, the Moritzburg lakes, the Westphalian landscape around 
Soest and Hagen, as well as the small towns of Sindelsdorf and Murnau on 
Lake Staffel in Bavaria, or the coastal areas of Dangast and the island of Fehmarn. 
From the outset, German Expressionists tended to flee the city and "go back to 
nature," a tendency linked to the quest for primal living and creating. Thus the 
move of the Expressionists and their works to the metropolis contradicted the 
initial inclination. This new twist presumed a spectacular climax and a termina- 
tion of the first phase, which was so important for the development of the style. 
For now the risky venture of dominating art judgments in the big city was based 
on this turn of events. Furthermore, the artists now succumbed to their need to 
present the documents of their artistic revolution to the expertise of the metro- 
politan public, which was the most demanding, most skeptical, most recalcitrant, 
most fickle, but also most open and therefore most important art audience in 
existence. Expressionism's encounter with the city of Berlin launched a social 
process akin to a seething chemical reaction. An exchange of inherent qualities 
caused a two-fold transformation; ultimately, both the style of Expressionism and 
the metropolitan society of Berlin clearly and distinctly altered their nature. 

The way in which this development took place was obviously associated with 
the political events that gave historical shape to the epoch. The life of Berlin's 
big-city Expressionism lasted something like a decade, beginning precisely in 
1910 and ending roughly in 1920. In its political course, the decade was like a 
fever curve, its peak being the years of World War I. Berlin Expressionism, 
which changed significantly because of its dealings with the political develop- 
ments in Germany and Berlin, can be seen today as falling into three phases: 
the prewar period from 1910 to 1914; the war period from 1914 to 1918; and the 
postwar period from 1918 to 1920 and later. During all three phases, Berlin was 
a capital city of social contradictions. 

Until 1914, Berlin was the capital of the German Empire, an empire which — 
being an anachronism among European nations — was founded in 1871, at a time 
when other European countries had just come to realize how old-fashioned it was to 
dress their hegemonic demands in the outmoded notion of an empire. In the first dec- 


ade of the twentieth century, the last Hohenzollern emperor. Kaiser Wilhelm II, 
his royal household, and his cabinet ludicrously combined modern imperialistic 
power politics with a loudmouthed imperial operatic romanticism. In those years, 
however, Berlin was not just the capital of a technologically progressive empire 
philosophically bent on restoration, whose ruler, in attempting to reconcile the 
unreconcilable, polled off certain theatrical achievements that were unintentionally 
comic. Berlin was also the capital of a liberal German bourgeoisie, who received 
some of its impulses from the emancipated Jewish- German middle class and who 
openly opposed the policies of the emperor's court. For this reason. Berlin was 
also the capital of the intellectual vanguard, who discussed radical ideas for both 
a political and an aesthetic revolution. Long before the outbreak of World War I, 
those circles had developed a resistance to the power politics of the Kaiser's 
empire. The term "prewar years" for this phase — not final years of peace — has 
been chosen deliberately, for it evokes the sense of life and the feeling for the 
world, a mood of doomsaying — all of which were revealed in the imagery of 
painting and poetry. 

During the war years of 1914 to 1918, Berlin was the capital of a declining 
empire. It was also the capital of an aggressive imperial war and the capital 
of deprivation and poverty. And it was the capital of a nation in whose pro- 
foundly shaken social structure a political upheaval was already brewing. 

In the postwar years after 1918, Berlin was the capital of the first German 
republic and also the capital of an abortive revolution as well as the wishful 
goal of both restorational and reactionary forces. In the strained relations of 
mutually opposing factions — between right-wing and left-wing radicals, between 
Spartacus and the Kapp putsch — Berlin, after 1918. became the European capital 
of obvious and openly contested social contradictions. The experience of a tension 
reaching the breaking point within the social structure patently affected the 
goals of art. Artists were challenged to take a stand with their works in the 
political struggle, and they accepted the challenge. The sense of life and the 
mood of the era, as felt by city dwellers in the decade from 1910 to 1920, were 
clearly reflected in the fine arts and in literature. The gamut runs from the 
prewar apocalyptical vision to the postwar artistic stand, with artists touching 
directly on current political events. In 1920 Kurt Pinthus brought out the first 
major collection of Expressionist poetry, published by Rowohlt Verlag of Berlin. 
The title of the book was Menschheitsdämmerung (Tivilight of Humanity). 2 The 
first ten poems are: "World's End" by Jakob van Hoddis; "Umbra Vitae" by 
Georg Heym; "My Time" by Wilhelm Klemm: "Decay" by Johannes R. Becher: 
"The God of the City" by Georg Heym; '"Berlin" by Johannes R. Becher: "City 
Dwellers" by Alfred Wolfenstein; "The City" by Jakob van Hoddis: "House of 
Beasts" by Alfred Wolfenstein: and "The Twilight" by Alfred Lichtenstein. These 
very titles brought into focus Expressionism's sense of life and its sense of the 
world. The book was illustrated with portraits of writers by important Expres- 
sionist artists, including pen-and-ink drawings by Oskar Kokoschka and Ludwig 

In Berlin, German Expressionism became urban: in Berlin, the Expressionism 
of fine arts joined forces with the Expressionism of belles lettres; in Berlin. 
Expressionism gained political substance and political form: in Berlin. Expres- 
sionism lost its innocence. 


Jakob van Hoddis's poem "Weitende" ("World's End"), which opens Kurt 
Pinthus's anthology, reads as follows : 

Dem Biirger fliegt vom spitzen Kopf der Hut. 
In allen Lüften hallt es wie Geschrei. 
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei, 
und an den Küsten — liest man — steigt die Flut. 

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen 
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken. 
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen. 
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken. 

The hat flies from the burgher's pointed head. 
The air resounds with something like a shriek. 
Roof menders fall to earth and come apart, 
and on the coasts — we read — the tide is rising. 

The tempest has arrived, the unruly seas 

all hop ashore to smash the thickest dams. 

Most of the people have a runny nose. 

The railroad trains are dropping from the bridges. 

Bombast blends with mockery, an apocalyptic vision with sarcasm, despair with 
cheeriness; in the tone of Expressionist evocation, we hear anarchistic humor. 
The end of the world is taken lightly. Dada is perceptible here. This poem was 
written in 1911. 

Prewar Years 

A series of events during 1910 and 1911 indicated the arrival of Expressionism 
in Berlin. In 1910 young Berlin artists founded the New Secession. The first issue 
of Herwarth Walden's journal Der Sturm appeared. That spring, Ernst Ludwig 
Kirchner of Dresden came to Berlin for his first protracted stay. He lived in the 
studio of his friend Max Pechstein and painted the first Berlin city views. Oskar 
Kokoschka also paid his first visit to Berlin in 1910. The previous year, Adolf 
Loos had recommended him to Waiden, asking the latter, before the founding 
of Der Sturm, whether he knew of a suitable gallery for the artist. 3 That was the 
start of a close friendship between the two eccentrics; from then on, until the 
outbreak of World War I, Kokoschka repeatedly sojourned in Berlin for months 
at a time. February 1911 brought the first issue of Franz Pfemfert's magazine 
Die Aktion. That October, Kirchner moved to Berlin, to be followed by his 
Dresden Brücke comrades Karl Schmidt-Rottluff and Erich Heckel. Kirchner 
fixed up a studio over Pechstein's in Berlin-Wilmersdorf, and the two artists 
founded the MUIM-Institut (Moderner Unterricht in Malerei: Modern Instruction 
in Painting). 

Pechstein had settled in Berlin during 1908. His inclination for a large, 
decorative form enabled him to present easily the intense emotion of the Expres- 
sionist style. Thus, his version of the Brücke style appealed to the Berlin art 


public at a point when it was still having difficulty with the works of other Ex 
pressionists. Peehstein — active, adroit, vital, energetic, and pugnacious — knew how- 
to move about in Berlin's art society. In 1909 he had his first sbow at the Berlin 
Secession. It was remarkable that the jury admitted the works of this young 
and unconventional newcomer. 

The Berlin Secession was founded in 1898 under the chairmanship of Max 
Liebermann. In 1900 it brought together the antiacademic artists of Berlin 
realism, Jugendstil. Impressionism, and plein-air painting; but as the members 
grew older, their pent-up emotions openly erupted around 1910. A grumpy "Protest 
of German Artists" accused Liebermann, head of the Secession, as well as his 
friend Hugo von Tschudi, director of Berlin's Nationalgalerie, of preferring French 
Impressionists to German artists. The resulting arguments led to Tschudi's resig- 
nation and to a split of the Secession members into progressives and conservatives. 
The Secession, forgetting the impetus that had led to its founding, was in danger 
of turning into a club for established old "alumni." unable to comprehend the 
stylistic originality of the subsequent generation. In December 1908, the sixteenth 
exhibition, devoted to drawings, still included younger artists such as Max Beck- 
mann. Lyonel Feininger. Vasily Kandinsky, Paul Klee. Emil Nolde, and those 
of the Dresden Brücke. The eighteenth exhibition, in 1909. granted much less space 
to the young artists: of the Brücke, only Max Peehstein was represented. With 
the twentieth exhibition, in 1910. there was a huge falling-out. The contributions 
of all the younger artists, including Peehstein, were turned down. Under the 
leadership of Peehstein and Georg Tappert, the rejected artists promptly formed 
the New Secession. 

Their first exhibition took place from May to July 1910 at Maximilian Macht's 
art salon under the title Kunstausstellung Zurückgewiesener der Secession Berlin 
(Art Exhibition of the Artists Rejected by the Berlin Secession). The poster and 
the catalogue cover show Pechstein's picture of a kneeling female archer. At the 
second show, devoted to graphics, the number of participants had greatly increased. 
The third show, from February to April 1911, made it (dear that the young German 
Expressionists had come together in the New Secession. Nevertheless, there was 
no striving for a programmatic alliance. The young men wanted to remain open. 
The fourth show, in November 1911. brought the group its greatest success. Wil- 
helm Morgner of Soest and Bohumil Kubista of Prague joined in. The Neue 
Künstlervereinigung München (NKVM) participated, with works by Alexej Jaw- 
lensky, Vasily Kandinsky, Alexander Kanoldt, Franz Marc. Marianne von Werefkin, 
and others. But of utmost importance for the New Secession was Pechstein's feat of 
getting the Dresden Brücke to participate. In 1912 the Brücke artists resolved not 
to exhibit any longer with Liebermann and the Berlin Secession. Anyone flouting 
this resolution was to be excluded from the group. But Peehstein did not abide by 
this rule: that same year, he sent three works to the Beiiin Secession, thereby not 
only sealing the dissolution of the Brücke, but also launching the disintegration of 
the New Secession. 

Pechstein's delight in organizing and dispersing groups was revealed several 
times during those years of dynamic art and artistic politics. lie made new friends 
among the Berlin Expressionists, including personalities who. like him, were com- 
mitted to, and active in. art politics: Georg Tappert. Mori/. Melzer. and Heinrich 
Richter in Berlin. Of the three artists, Tappert was stylistically closest to the 


Brücke. A native Berliner, he moved to Worpswede in 1906, opening an art school 
there. His best-known pupil was Wilhelm Morgner. Returning to Berlin in 1910, 
Tappert, in his paintings and graphics, developed a solid big-city Expressionism 
that was overth sensuous. His coarse, voluptuous nudes show female figures in 
tbe full bloom of fleshliness, painted with verve and passionate contours — nudes in 
the studio, women with large "wheel" hats in cafes or on the street. Tappert's own 
contribution to Expressionism, remaining in the shadow of the Brücke, was over- 
looked for a long time and deserves a more detailed appreciation. Melzer, an eccen- 
tric with his head in the clouds, began with a religiously accented Expressionist 
figurative style, from which he soon proceeded to a pictorial diction formulated in 
Cubo-futurist terms. Around 1913, Richter, under the influence of Futurism, created 
his "'whirligig style." which he retained all his life. His magnum opus is the painting 
Our Dear Lady of Tauentzienstrasse. 1913, whose motifs are related to those in 
Kirchner's street scenes. 

Berlin's changing influence on German Expressionism, ultimately leading to 
a specific big-city Expressionism, was nowhere so evident as in Ernst Ludwig Kirch- 
ner. By moving to Berlin, the Brücke artists exposed the bombastic forms and colors 
of Central German Expressionism to their new experiences with the metropolis. In 
the immediately preceding years, these artists, seeking primal life and work, had 
devoted their emotional intensity to an outdoor life while bathing naked in the Mor- 
itzburg lakes. Ernst Ludwig Kirchner, the most high-strung among those forming 
the circle of Brücke artists and the one most receptive to rhythmic dynamism, shows 
the most intensive stylistic assimilation of urban sensibility. This neurasthenic 
enjoyment reaches all the way down to his fingertips, and the dancing gesture of his 
penmanship intensifies until it becomes a hectic staccato of sharp brushstrokes, 
whose rhythmical adjacencies make the motifs oscillate in the huge Berlin street 
scenes of 1913-14: streetwalkers in rayon and ostrich feathers, rustling through the 
streets, pulling along cascades of their swift admirers, echelons of men in dark suits 
and pointed hats — an erotic-neurotic street ballet. Kirchner's Potsdamer Platz, 
Berlin, 1914 (fig. 5 ) , is the most important work in Berlin's big-city Expressionism. 
On the circular form of a traffic island, which looks like a rotating disk, the com- 
position unfolds from the high-heeled pas de deux at the feet of the two cocottes; 
resting on its tip, the composition opens upward into a funnel, making the entire 
scene, generated by the radiations of the whirligig whirling, look as if it were be- 
ginning a hectic dance. 

The scintillating discharges of such colorful streetwalking tempests also make 
their impact in the paintings of two other Expressionists, who were inspired around 
1910 by the flickering nervousness of the big city. The work of the North German, 
Emil Nolde, is marked by a mystical bent in its subject matter and by color splotches 
floating in and out of one another like clouds. During 1911 and 1912, he did a few 
paintings of couples at coffeehouse tables, ladies and gentlemen in tete-ä-tetes, 
unveiling their colorfully iridescent elegance in the wan shine of a big-city aura, 
a sun as yellow as acetylene gas. Oskar Kokoschka brings the overbred hyper- 
sensitivity of an urbanite from Vienna, where he did his first portraits — intuitive, 
brilliantly penetrating psychograms — like the one of architect Adolf Loos of 1909. 
In Berlin, during 1910, he painted the profile portrait of his like-minded promoter, 
the coffee-drinking, chain-smoking, nature-hating Herwarth Waiden. The picture 
sharply registers the maniacal, motional tempo of the subject. An intellectual fig- 






1 ND 






Oskar Kol 

fig. 5 

Ernst Ludwig Kirchner 
Potsdamer Platz, Berlin. 1914 
Private Collection 

fig. 6 

Title page from Der Sturm, Berlin. October 1916. 
Drawing by Oskar Kokoschka of Hermann Essig 
Courtesy The Hilla von Rehay Foundation 

ure, vibrating to his nerve endings, utterly self-absorbed, draws past the viewer, 
phantom-like. The transparency of his thoughts seems to be born from the quivering 
of the electric light. Kokoschka's pen-and-ink drawings were the first graphic adorn- 
ment on the title pages of Der Sturm (see fig. 6): portraits of artistic colleagues in 
Vienna and Berlin — Karl Kraus. Paul Schcerbart. Rudolf Blümner — as well as the 
poetry of scenes growing out of masses of pen strokes, with titles like Anybody Can 
Kiss Beautiful Lilith's Hair. 4 

Fine artists and literati encountered one another in Berlin. They talked and 
worked together, and a fusing process began between the fine arts, literature, 
and politics, between imagination and intellect. This produced the specific climate 
of Berlin's artistic and literary Expressionism. The speed of this integration was 
aided by countless avant-garde weeklies for literature, art, culture, and politics, 
especially two in newspaper format: Der Sturm and Die Aktion. 

Herwarth Waiden, with a background in music and composition, married the 
poet Else Lasker-Schiiler in 1901. but their marriage lasted only a few years. 
He then married Nell Roslund, a Swede. Waiden was one of the most important 
talent scouts of his time. It was primarily because of him that Berlin became a 


melting pot for modern art during the 1910s and 1920s. Der Sturm was a radical 
magazine of cultural criticism, publishing the literary and artistic vanguard. Along 
with the texts — critical essays and poems — the magazine included original graphics, 
both woodcuts and lithographs by young artists, lithographs by Kokoschka, and 
graphics by the Blaue Reiter, the French Cubists, and many others. This visual ma- 
terial, together with its logo, produced the unmistakable image of Der Sturm. 

In March 1912, Waiden opened the Sturm gallery, which quickly became 
both famous and infamous through a series of exhibitions that followed one another 
like drumbeats. The opening show — with the Blaue Reiter, Oskar Kokoschka, and 
the Expressionists — was followed in April by an exhibition of Italian Futurists 
and in June and July by a show of artists rejected by Cologne's Sonderbund, which 
until then had been looked upon as avant-garde. In August the gallery showed 
French Expressionists, including Braque and Derain. 

The most important event of the prewar period was the Erster Deutscher 
Herbstsalon, which opened in September 1913 and ran for three months. It showed 
some four hundred works by seventy-three artists, including the Germans Heinrich 
Campendonk, Alfred Kubin, August Macke, Franz Marc, and Gabriele Munter; 
the Swiss Paul Klee; the Austrian Oskar Kokoschka; the German- American Lyonel 
Feininger; the French Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Albert Gleizes, and 
Fernand Leger; the Italians Umberto Boccioni, Luigi Russolo, and Gino Severini; 
and the Russians Alexander Archipenko, David Burljuk, Marc Chagall, Natalia 
Goncharova, Alexej Jawlensky, Vasily Kandinsky, Mikhail Larionov, and Marianne 
von Werefkin. This event, a financial and critical disaster, was the first exhibition 
to bring together, with real assurance, the outstanding accomplishments of the 
European vanguard. Its fame was conditioned by a small band of artists and art 
lovers who were open to the new developments. 

In the brewing storm, the flickering atmosphere of those last months of a 
hale European society, when the colors of the brilliance of life were shining 
intensely one last time, the portents of the approaching demise were perceived by 
the clearsighted artists. 

In November 1912, the Sturm gallery showed the Pathetiker (bombastics) , 
a group of three painters: Ludwig Meidner, Richard Janthur, and Jacob Steinhardt. 
Meidner was the leading artist of the group. His paintings are written on the 
canvas with broad, pasty brushstrokes, in the gesture of a breathless, ecstatic 
Expressionism. Created under the pressure of emotions erupting from within, his 
paintings of cityscapes appear to burst apart. The composition explodes from its 
center. The horrors of war and the violence of revolution seem to be anticipated 
in these pictures. Houses burn and ruins smoke. The twisted corpses of the dead 
lie naked at the edges of gigantic craters. Revolution is the title of a 1913 painting 
now in the Nationalgalerie, Berlin (fig. 7). A flag bearer with a bandaged head, 
his mouth torn open for a shriek, storms out of the explosive chaos of a barricade 
battle — the end of the world. A poetic parallel was a 1911 poem entitled "War," 
by the Berliner Georg Heym: 

Aufgestanden ist er, welcher lange schlief, 
aufgestanden unten aus Gewölben tief. 
In der Dämmrung steht er, gross and unbekannt, 
und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand 


Now he has arisen, he who slepl so long, 
Now he has arisen from the deepest vaults. 
He stands up in twilight, towering and unknown, 
( Crushing the moon in his swarthj hand. . . . 

Not onl\ the Pathetiker but also the \eo-Pathetikers -poke their minds in 
those years. December 1911 brought an evening of the "Neo Bombastic Cabaret" 
in Berlin. \ second evening followed in 1912. This cabaret, organized l>\ Erich 
Loewenson and Kurt fuller, had as it> main participants Carl Einstein and 
Salonion Friedländer, both of whom were prominent contributors to Dei Sturm 
and Die tktion. Their sharpl) polished topical satires are masterpieces ol Berlin's 
Expressionist essay. In their commentaries, parables, and poems, which radically 
challenge the self-image of the bourgeoisie and ilms it- ow n self-image. Kxpression- 
ism already shows self-destructive features; it- bombast is replete w ith crystal-clear 
irony. In I ( )I2 Einstein published his Bebuquin* a pre-Surrealist novel whose 
dream-anal) tical depiction of a ghostly image ol society is still practically unknown 
outside a small group of connoisseurs. Friedländer, the philosopher, who pub- 
lished his satirical writings under the pseudonym Mynona. was already working 
on his philosophical treatise entitled Creative Indifference/' which was influenced 
by his struggle with Nietzsche. It did not appear until 1918. however. 

% 7 

Ludwig Meidner 

Revolution. 1913 

< lollection Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 

Nationalgalerie, Berlin 


The intrinsic features of Expressionism include bombast, ecstasy, dynamics, 
tension, eroticism, intensification of the sense of life — but not irony. Ironic and 
sarcastic tones in the writings of Mynona and Einstein were the first symptoms 
of the causative destruction of Expressionism out of the kernel of its own substance. 
The process was launched immediately before the outbreak of the war — charac- 
teristically in literature and not in the fine arts. This revealed the traits of an 
aesthetic and intellectual anarchism, which, previously latent, was, albeit not 
prompted but nevertheless hastened by the war. It soon reached a virulent stage. 
The writings of Einstein and Mynona announced Dada. 

The War Years 

The international Dada movement began in 1916 with the evenings at the Cabaret 
Voltaire in Zürich. The time and place of this initial spark are so familiar that 
we often forget the prerequisites leading up to them. The Dada movement has a 
prehistory as well as a history. The fuse that caused the bomb to explode in 1916 
had been lit a few years earlier, during the final moments of world peace. Most 
of the Dadaists did not first meet in Zürich or later; they already knew one 
another — in Berlin. Berlin's big-city Expressionism created the atmosphere in 
which Dada, with its anarchism and belligerent pacifism, was hatched. The future 
Dadaists had contributed texts to Der Sturm and Die Aktion during the prewar 
years. Der Sturm published Einstein and Mynona, as well as Apollinaire, Aragon, 
Breton, Eluard, and Tzara; Die Aktion published writers like Hugo Ball, Emmy 
Hennings, Otto Gross, Franz Jung, and Walter Serner. 

One's first impression of the two magazines is that they seem quite similar. 
Both have a newspaper format; both combine Expressionist poetry and prose with 
original graphics; and both offer pointed and polished texts, most of which, 
politically, advocate a left-wing liberal stance. Both magazines often published 
the same authors and occasionally the same visual artists. The essential contrast 
is not discernible at first glance. It is based on the different tones of the publishers 
in their utterances on the relationship between art and politics. Waiden stated: 
"Revolution is not art, but art is revolution." Pfemfert, in contrast, saw art as an 
instrument of revolutionary politics. Franz Pfemfert, whose burning interest in 
politics had brought him into anarcho-communist groups at the very start of the 
century, proclaimed pacifism in Die Aktion — a pacifism carried by humane ideals 
and delivered in aggressively stylized articles. In 1912 he wrote: 

Europe's madness seems incurable. What gives us the right to drivel about the 
progress of a mankind that so enthusiastically displays its wretched instincts? 
A mankind so criminal as to loudly proclaim murder upon orders as a duty of 
"national honor"? A mankind that cheers fanatical ignorance as courage? 
What gives us the right to describe as civilized an era that kneels before ghosts 
from the dawn of history? Europe's madness is incurable. What do all the 
phrases of our platonic pacifists mean? Not one single bullet remains in gun 
barrels because a few harmless visionaries take a stand for peace. Peace awards 
are handed out and peace conferences are convened, but no time remains to get 
at the madness with serious remedies. 


In August 1914, World War I began. 

In spring 191 S. the recruit. Ernst Ludwig Kirchner, was furloughed froni his 
field artillery unit because he did not prove adequate to the demand» of service. 
The diagnosis said: "because of affected lungs and feebleness." But the true cause 
was a profound physical and spiritual crisis, which brought him to a sanatorium 
in Königstein, Taunus. Artistic efforts at overcoming the trauma are revealed in 
works such as the 1915 Self-Portrait as a Soldier (fig. Hi. The artist presents 
himself in the masquerade of a uniform: his face is a mask of isolation: a bleeding 
arm stump looms out of the right sleeve; the painter's active hand seems chopped 
off. That same year brought the woodcut scries on Adalbert von Chamisso's tale 
Peter Schlemihl (see cat. no. 164), the parable of a man who sells his shadow, 
thereby forfeiting his identity. 

In 1915, in Ostende, the volunteer orderly Erich Heckel met another volunteer 
orderly from Berlin, Max Beckmann. Both were united in their admiration for the 
works of the old visionary James Ensor. who lived in Ostende. In the autumn 
of 1915, Beckmann was released from the military because of a nervous breakdown. 
He moved to Frankfurt. In the shattering Self-Portrait ivith a Red Scarf of 1917 
(fig. 9), both the face and the style bear the acute stamp of the spiritual collapse 
that the war experience had carved into the artist's soul. 

fig. 8 

Ernst Ludwig Kirchner 

Self-Portrait as a Soldier. 1915 

Collection Allen Memorial Art Museum. Oberlin College. 

Oberlin, Ohio, Charles F. Olney Fund, 50.29 

fig. 9 

Max Beckmann 

Self-Portrait with a Red Scarf. 1917 

Collection Staatsaalerie Stuttgart 


In May 1915. George Grosz, the army volunteer from Berlin, was discharged 
for being 4-F. Returning to Berlin, he was drafted in 1916 and then promptly put 
into a sanatorium, only to be released on the spot and then drafted once again 
on January 4. 1917. On January 5, he landed in the Guben field hospital and in 
late February 1917 in the Gorden Sanatorium near Brandenburg. In late April, 
he was finally discharged from the military for good. In Berlin, Grosz met Franz 
Jung, who had volunteered for the service, then deserted and was interned in a 
lunatic asylum for a while. During this period, Grosz drew mordantly nervous 
doodling pictures of soldiers helplessly exposed to the horrors of the battlefield. 
In 1917, in a letter to his brother-in-law, Otto Schmalhausen, he wrote from 
Görden: "My nerves fell apart before I saw the front this time, the decaying 
corpses and piercing wire; for a while, they made me harmless, locking me up in 
order to undertake a special diagnosis of whatever military ability I might still 
have. The nerves, every last fiber, repugnance, repulsion!" 7 In 1916, on the 
Western front, the machine gunner and combat-patrol leader Otto Dix of Dresden 
became a fanatical opponent of war (see cat. no. 313). 

These episodes require no further comment to explain why German art was 
so altered by the war, which it had anticipated. The stylistic devices discovered 
during the final prewar years by Berlin's big-city Expressionism now served as 
the basis for displaying a stylistic change. Art, coming from Expressionism, was now 
antimilitaristic, extremely aggressive in its manner of formulation, and politically 
committed. By taking a stand, it attempted to plunge directly into current political 
events. In this context, the biting irony and sarcastic satire, originally alien to 
Expressionism and first occurring at the periphery of big-city Expressionism before 
the war, now became the chief expressive elements. This conditioned the art of 
the postwar period. Furthermore, during the war years, a new generation, ten to 
twenty years younger than the Expressionists of the first wave, made itself felt. 

Postwar Years 

Franz Pfemfert had already met young Conrad Felixmüller of Dresden during the 
final years of the war. Felixmüller supplied him with the weekly title woodcuts 
for Die Aktion (see fig. 10) : these were visual comments on current political 
problems, with the Berlin publisher assigning the themes by phone to the artist 
in Dresden. Their effective cooperation was continued after the war. This was the 
first time that the Expressionist woodcut was pointedly used as a means of political 
agitation. The precedent launched a fashion. The black-and-white contrast of the 
woodcut, which forced a poster-like stylization upon the formal language, was 
eminently suited to an artistic leaflet in a manner totally consistent with the 
block books and single-leaf woodcuts of the fifteenth and sixteenth centuries. Thus 
the woodcut became the basic medium of a politically committed postwar Expres- 
sionism. It was practiced by countless artists in the Weimar Republic: Lea and 
Hans Grundig, Sella Hasse, Alfred Frank, Carl Meffert, and others. The chief 
models for these artists were the woodcuts of Käthe Kollwitz. 

After the war, Felixmüller founded the Dresden Secession of 1919, which put 
out Der Mensch, a magazine of postwar Expressionism. Felixmiiller's magnum 
opus at that time was the painting Death of the Poet Walter Rheiner, 1925 (fig. 11 ) . 
Rheiner, a close friend of his, had killed himself by jumping out a window. In a 





fig. 10 

Title page from Die Aktion. Berlin, April 1'». 1919. 

Illustrated l>y Conrad FeHxmüller 

Courtesy of The Robert Core Rifkind Foundation, 

Beverly Hills 

fig. 11 

Conrad Felixmüller 

Death of the Port If alter Rheiner. 102."> 
Collection Klaus OsterhoiT. Berlin 

boxed-in, dramatically agitated composition — a constellation of points, angles, 
and edges — the painting shows the suicide's leap into the sucking depth, the light- 
filled abyss of the urban night. That was the last major big-city painting of German 
Expressionism — an apotheosis ex negativo. 

Before the war. the Expressionists of the Dresden Brücke had come to Berlin: 
and now once again, after the war. close ties were formed between the two cities. 
Felixmüller and Dix came from Dresden, where both Grosz and Dix had studied 
under Richard Müller. In their painting, the Dresdeners showed a conspicuous 
bent for an objectivity of belligerent colors and exaggerated forms. This had a 
fermenting effect in Berlin's postwar art. During the twenties, the work of both 
Dix and Grosz was characterized 1>\ socially critical realism, which they gained from 
the sharp, bulky, stinging forms of a kind of teeth-gnashing leftover Expressionism; 
in the early canvases of both artists, this was influenced by Futurism. 

Max Beckmann in Frankfurt also found his way from the impulses of a 
traumatically broken Expressionism to the impressive mode of an individual style. 


In 1917 he painted The Descent from the Cross (cat. no. 320), and in March 1919 
he completed The Night. In the concentrated thrust of an aggressiveness turned 
against itself and against the world, The Night has a symbolism that encompasses 
the mood of the era. This magnum opus of the epoch shows a gang of murderers who 
have climbed through the window of a house from the dark night. In the attic, a man 
is being strangled by a butcher while someone else is breaking off his arms. His 
wife's wrists are tied. One candle burns, the other has gone out. A Gramophone 
with a huge, black, yawning funnel has dropped to the floor. In the narrow space, 
forms of people and of things afflict and torment one another. In its spiritual stance, 
the picture acts as a bridge back to German painting of the fifteenth century — more 
to Hans Multscher than to Matthias Grünewald. 

In Berlin, trends and groups re-formed after the war. The Berlin Dadaists — 
who, along with Grosz and Dix, included John Heartfield, Raoul Hausmann, Jo- 
hannes Baader, Walter Mehring, Richard Huelsenbeck, and others — produced their 
spectacular scenes of direct artistic action. Dada, which, as we saw, had demonstra- 
ble origins in big-city Expressionism, no longer had anything to do with Expres- 
sionism; instead, it embodied something very different, something utterly new. The 
after-effects of Expressionism could be found in the other Berlin groups that were 
launched. In late 1918 the Arbeitstrat für Kunst (Labor Council for Art) was 

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Rahmen de-i alhamtaftwai l'rii(iT.*rnm» und de* in ledern S« 
juitetlende« Arber'ti'trtrthwgiplane* ubcrlaaaen. 

Hm den '"t.dte.enden ctne n.o H lj,riil vteUettiee, «ml a: 

und Imn.tten.d,« Abbildung iu.eJ WeidM ;u Eenen, >v 

vrrteiluniJ>pUn teiHidi »e rmg« teilt, dtd) jedei ansehende 

oder Bddhjuet each *n einem Teil dei anderen Lehrgänge 


Aufgenommen u,trd ledr unbemholtene Penon olino Rfl-ffHlt j.jI Ail« 
und Geidiledit, Jcfen VcrUldung vom Met>rcff*1 de. RjuVuiinei jU ju». 
'euhend eradiiet wird, und «Owen c% .let R^um /ubUi f Jj. 1 ehrueld L*tr.'.BT 
.»hrfcdl IM M.rk C« rtU mti iteigcndem Verrfier..! de. Baghau.e. .llnrlh- 
Udh Kane ver»diwinden) AuOerdem id erne einmiili»c Auln^hmeuebübr won 
»Marl m uhlen AtuUndei wblen den doppelten IJeu-L. KmffMQB «md 
■ n da* Sekretar>ai dei Staatlichen B.uhau.e. ln V\V„„ >. ifl nditen 

APRIL 1919 E3k l-eitung dea 

Stattlichen Beuhsuae» in Wetrruar i 
V/,kat Gropiu. 

fig. 12 

Lyonel Feininger 

Cathedral: Cathedral of Socialism. 1919 

Courtesy of The. Robert Gore Rifkind Foundation, 

Beverly Hills 


established in Berlin: it demanded "influence and cooperation in all architectural 
tasks." The ideas that led Walter Gropius to found the Bauhaus had alreadj been 
formulated here. Feininger designed his woodcul signel of The Cathedral of So- 
cialism I fig. 12 i in tlii- context. Determining in their debate- was the young archi- 
tect Bruno Taut. who. in autumn 1919. invited his colleagues to correspond with 
him. Under the title Gläserne Kelle (Glass Chain ), this exchange of letter- among 
friends continued for five years. In texts, drawings, and watercolor sketches, they 
devised a Utopian scheme of Expressionist architecture, which, alas, with a few 
exceptions, fails owing to the practical ami political demands of reality. This move- 
ment too had its Berlin prophet, the \i-ionary poet Paul Scheerbart. who. in 1914, 
published the book Glass Architecture? Ultimately, the Labor Council for Art 
merged into another association, the November gruppe, which was established in 
December 1918. This Berlin association of artists developed during the twenties 
from its initial impulses for a cultural revolution to a motley group exhibiting Ger- 
man artists as well as guest artists from other European countries. The Expression- 
ist origin is still visible in the works of many members of the group. But the mutual 
influences of formal inventions, brought in by artists of diverse directions — Futur- 
ists, Cubists. Construct ivists. and Abstractionists — merged into a stylistic blend. 
This synthesis led to a stylistic syncretism characteristic of art during the 1920s — 
especially Central European art. German, Hungarian, and Czech. Despite recent 
studies of the art of the twenties, no one has so far properly appreciated the historic 
quality of this stylistic syncretism. 


1. Cf. Donald E. Gordon. "On the Origin of the Word 'Expressionism,' " Journal of the 
Warburg and Courlauld Institutes, vol. xxix, 1966, pp. 368-85 

2. Kurt Pinthus. Menschheitsdämmerung: Symphonie jüngster Dichtung, Berlin. 1920. New 
edition, Hamburg. 1959 

3. The original is in the Sturm Archive, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kultur- 
besitz, Berlin. The text was published in the catalogue Der Sturm: Iferuarth Halden und 
die Europäische Avantgarde, Nationalgalerie, Berlin. 1961. 

4. Der Sturm, vol. 1, no. 32, 1910 

5. Carl Einstein. Rebuquin oder die Dilletanten des Wunders, Berlin. 1912. Reprinted Frank- 
furt, 1974 

6. Salomofn] Friedländer. Schöpferische Indißerenz, Munich. 1918 

7. Uwe M. Schneede, ed., George Grosz: Leben und Werk, Stuttgart, 1975. p. 31 

8. Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Berlin, 1914. Reprinted Munich, 1971 



274 Old Man-Father Hirsch (Alter Mann-Vater Hirsch). 
ca. 1907 

Oil on canvas, 27% x 24 5 / 8 " (70.5 x 62.5 cm.) 
Signed u.l.: OK. Not dated. 
Wingler, cat. no. 4 

Collection Neue Galerie der Stadt Linz/Wolfgang-Gurlitt 



•■27.") Hans Tietze and Erica Tietze-ConraL 1909 
( )il ...i canvas, 30! a x 53%" ( 76.5 x L36.2 cm.) 
Signed Lr.: OK. Nol dated. 
\\ ingler, cat no. 2*) 

Collection The Museum of Modem \rt. Nevt York, 
\l>l>\ Udrich Rockefeller Fund, L939 




276 Tilla Durieux. 1910 

Oil on canvas, 22 x 25/4" (56 x 65 cm.) 

Signed u.l.: OK. Not dated. 

Wingler, cat. no. 46 

Museum Ludwig, Cologne. Collection Dr. Haubrich 


(»k \K KOKOSCHK \ 

277 Herwar th U olden, ca. I'MO 

Oil on canvas, 39y 8 x 27%" I L00x69.5cm.) 

Signed Lr.: OK. Not dated. 

\\ ingler, cat. no. 38 

Collection Staatsgalerie Stuttgart 



278 The Annunciation (Verkündigung), ca. 1911 
Oil on canvas, 32 11 / u , x 4814" (83 x 122.5 cm.) 
Signed 1.1.: O/C.Not dated. 
Wingler, cat. no. 59 
Museum am Ostwall. Dortmund/Sammlung Gröppel 


osk W{ KOKOSCHK \ 

2. (| Alpine Landscape near Murren (Alpenlandst hall be 

Murren), ca. L913 

( )il on canvas, 27% x 37%" < 70.5 x 95.5 1 m. t 

Signed 1.1.: OK. Not dated. 

Wingler, eat. no. 79 

Private Collection 


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280 Self-Portrait with Brush (Selbstbildnis mit Pinsel). 191 1 
Oil on canvas, 3iy 2 x 25 } /i 6 " (80 x 64 cm.) 
Signed u.l.: OK; inscribed on reverse: 24. Dezember 191 •// 
Der aus dem Bild sieht bin ich j der auf mich schaut bist Du 
(Looking out of the picture am 1. looking at me are you). 
Wingler, cat. no. 102 
Private Collection 



281 Knight Errant (I)<t irrend,- Ritter). L915 
Oil on canvas, 35^ x70Vb" (89.5 s I. SO. I cm.) 
Signed l.r.: OK: inscribed on reverse: OKO\OK. Not dated. 
Wingler, cat. no. LOS 

Collection The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 



282 The Friends (Die Freunde). 1917-18 

Oil on canvas, 40 V6 x S9V 2 " (102 x 151 cm.) 

Signed u.l.: OK. Not dated. 

Wingler, cat. no. 119 

Collection Neue Galerie der Stadt Linz/Wblfgang-Gurlitt 




283 Elbe River near Dresden ( Elbe bei Dresden). 1 ] <) 
Oil on canvas, 31 5 / 8 x 44" (80.3x L11.8cm.) 
Signed lt.: OK. Not dated. 
Wingler, cat no. 131 

The Art Institute of Chicago, Joseph Winterbotham 


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■284 Portrait of Mrs. A. M. Mahler. 1912 

Black crayon, 17% x 12'/u," (44.5 x 30.7 cm.) 
Dated and signed l.r.: Am 12. April 1912 OK. 
Collection Museum Folkwang, Essen 

■285 Portrait of Mrs. Lotte Franzos. ca. 1912 

Black crayon, 17 5 / 8 x 12 7 /i 6 " (44.8 x 31.6 cm.) 
Signed l.r.: OK. Not dated. 
Collection Museum Folkwang, Essen 



286 Sitting Woman (Sitzendr), ca. L922 23 
Watercolor, 27% x 20' >" ( 70.2 x 52 cm. ) 

Signed l.r.: Kokoschka. Not dated 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



287 Half-Figure of a Girl with Propped-up Arm 

(Halbfigur eines Mädchen mil aufgestütztem Arm). 

ca. 1922-23 

Watercolor,21i4x26i3/i 6 " (51.3x68.1 cm.) 

Signed l.r.: Kokoschka. Not dated. 

Collection Museum Ludwig, Cologne 



288 // umtiii s Head u iilt Green E ) es 1 1 rauenkopj mit 
grünen Augen). L915 

Oil on canvas, 27% x24' •" (70.5 x 62.2 cm.) 
Signed and dated u.L: Feininger 15. 

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Collection oi Mm ton I >. Ma\ 



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289 Yellow Still Life with Samovar (Gelbes Stilleben mit 
Samowar). 1916 

Oil on canvas, 31 Vi x 39 3 / 8 " (80 x 100 cm.) 
Signed and dated u.r.: Feininger 16. 
Hess, cat. no. 156 
Collection Kunstmuseum Düsseldorf 



2<X) Portrait of a Tragic Bein« (Bildnis eines tragischen 
Ursen*). 1920 

Oil on canvas, 33'/ 2 x 31 >/:" (85 x 80 cm.) 
Signed and dated Ix: Feininger 20. 
Hess. cat. no. 212 

Private Collection. Courtesy of Serge Sahar>k\ Gallery, 
New York 



291 Village, Alt-Sallenthin (Alt-Sallenthin). 1912 
Charcoal, 9 5 /i 6 x 12 7 /i 6 " (23.7 x 31.6 cm.) 
Inscribed across bottom: Feininger ALT = SALLE!\'THI\ 
5. August 1912. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 

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292 Village (Heiligenhafen). 1922 

Penandwatercolor, ll'jx 1 l%" (29.6x37.8cm.) 
[nscribed across bottom: Feininger Heiligenhafen 
Moni. d. 20. Feb. 1922. 
Collection Museum Ludwig, I olo 



1293 Village (Klein-Schwabhausen). 1924 

Pen and watercolor, 10 5 /i 6 x 13 7 /8" (26.2 x 35.2 cm.) 
Inscribed across bottom: Feininger Kl. Schwabhausen 
Sonnabend d. 26. Januar 1924. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 

f294 Gelmeroda II. 1918 

Woodcut, l\y 4 x 9'/ 8 " (28.5 x 23.2 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

295 Church (Kirche). 1919 

Woodcut, lOVs x 12l/ 2 " (25.7 x 30.8 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



f296 Mill (Mühle). 1919 

Woodcut, lOi/, x 1515/ 16 " (26 x 10.5cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 

297 Hrnz. 1910 

Woodcut, 9i ; x 1 1 1 ," (23.5 x 29.2 cm.) 
Collection .Museum Folkwang. Essen 

298 Parisian Street (Pariser Strasse). 1 ( >20 

Woodcut, 20% x 14% 6 " (51.9 x .37 cm.) 
Collection Museum Folkwang, Essen 



299 Burning City (Brennende Stadt). 1913 

Oil on canvas, 26Vi x 31!4 " (67.3 x 79.4 cm.) 
Signed and dated l.r.: LM/1913. 
Verso: Burning City (Brennende Stadt). 1913 
Collection of Morton D. May 



.'500 Apocalyptic Landscape i apokalyptische 

Lands, halt). I'M 3 

Oil on canvas, 31 % x 15"/ " (81 x L16cm.) 
Signed and dated l.r.: LM 1913. 

Collection Saarland- Mu -cum Saarbrücken 



301 Portrait of Max Hermarin-\eisse. 1913 

Oil on canvas, 35% x 29 3 / 4 " (89.5 x 75.5 cm.) 
Signed and dated u.l.: L Meidner Dez 1913. 
Collection The Art Institute of Chicago. Gift of 
Mr. and Mrs. Harold M. Weinstein 



302 The Stranded (Die Gestrandeten). 191 1 
Tempera, 15% \20",„" l 10x52.3cm.) 
Not signed. Dated Lr.: Okt. 1911. 
Collection Museum Ludw ig, I lologne 

f303 Cholera. I'M 2 

Tempera, 15x20%" (38.1 x 51.8cm.) 
Signed and dated 1.1.: LM 1912. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 



30 1 The City (Die Stadt). 1913 

Oil on canvas, 24 x 15%" (61 x 40 cm.) 

Signed and dated l.r.: /. Steinhardt J913. 

Collection Staatliche Museen Preussischer Kulturhesitz. 

Nationalgalerie, Berlin 



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305 The Street (Die Strasse). L915 

Oil on canvas, IT", x 14" I 15.5 x 35.5 cm.) 

Signed, dated, and inscribed on reverse: Grosz- Grosz 

1915 Südende. 

Collection Staatsgalerie Stuttgart 




306 Suicide (Selbstmord). 1916 

Oil on canvas, 39 y 8 x 30%" (100 x 77.5 cm.) 

Signed, dated, and inscribed on reverse: 

Grosz/bis Oktober/ 1916/Südende. 

Collection of The Trustees of the Tate Gallery, London 



307 The Lovesick Man (Det Liebeskranke). 1916 
Oil on canvas, 39% x 30%" ( LOOx 78cm.) 
Not signed or dated. 

Kunstsammlung Nonlrhein-Westfalen, I lüsseldorf 



308 The Big City (Die Grosstadt). 1916-17 

Oil on canvas, 39y 8 x 40 Vs" (100 x 102 cm. ) 
Signed and dated on reverse: Grosz Dezember 1916- 
August 1917. 
Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano. Switzerland 



309 Metropolis. 1917 

Oil on cardboard, 26^ x 18 ," (68x 17.6cm.) 
Signed and dated on reverse: Grosz 1917. 
Collection The Museum ol Modem \rt. New York; 




310 Power and Grace (Kraft und Anmut), ca. 1922 
Watercolor and pen, 21 x 17 5 /i 6 " (53.3 x 44 cm.) 
Signed l.r.: GROSZ. Not dated. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



311 Small Cafef Kleines Cafe).c&. \<>22 24 

Penandwatereolor,24x I.': 1 , .." (60.9x 17.9cm.) 
Signed l.r.: (jrosz. \ol dated 
Collection Museum I.udw ig, < lologne 




312 Street with Gas Lanterns (Strasse mit Gaslaternen). 

Oilonpaperboard, L9"/i6 x 24 5 / 8 " (50x62.5 cm.) 
Signed and dated l.r.: Dix 13. 
Collection Jan Dix 


OTTO l)l\ 

313 Dying II arrior (Sterbendet Krieget ). I'M 5 

Oilonpaperboard,26^ MM, " (68x54.4cm.) 

Signed u.r.: /^i\: inscribed and dated on reverse: Sterbender 

Krieget 1915. 

Collection (ialcrif klihni. Munich 



314 The Felixmüller Family (Familie Felixmüller). 1919 
Oil on canvas. 30x36" (76x91 cm.) 
Signed and dated u.\.: Dix 1919. 
Collection of Morton D. Mav 


OTTO 1)1 \ 

315 Suburban Scene (Vorstadtszene). \'<'2'2 

Pen and watercolor, 19% x L5%" ( 19.3 x 39.7 cm.) 

Signed and dated 1.1.: Du 22. 
Collection Museum 1 iudv» ig, ( iologne 



316 Portrait of Dr. Koch. 1923 

Watercolor and lead pencil. 23% x 19" (60.6 x 48.2 cm.) 
Signed and dated 1.1.: Dix 23/227. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



317 Girl in Pink Blouse ( Mädchen in rosa Bluse). 1 * »i2-'i 
Watercolor, gouache, ami lead pencil, -1 ' , \ i?()' g" 
(.~>1 \ .">1 cm.) 

Signed and dated l.r.: Dia 231347. 
Collection Museum Ludwig, Cologne 



318 The Sinking of the Titanic (Untergang der Titanic). 1912 
Oil on canvas, 104'/ 2 x 130" (265.4 x 330.2 cm.) 
Signed l.r.: Beckmann. Not dated. 
Göpel, cat. no. 159 
Collection of Morton D. May 



'M ( > Landscape with Balloon (Landschaft mit Luftballon). 

( HI on canvas. 29% x 39%<s" ( 7:...") x 1()0.5 cm.) 
Signed and dated u.r.: Beckmann 17. 
Göpel, eat. no. 195 
Collection Museum I.udw ig. ( lologne 





320 The Descent from the Cross (Kreuzabnahme). 1917 
Oil on canvas, 59Vi x 50%" (151.1 x 129 cm.) 
Signed and dated u.r.: Beckmann 17. 
Göpel, cat. no. 192 

Collection The Museum of Modern Art, New York. 
Curt Valentin Bequest, 1955 



321 Christ and the Woman Taken in Adultery (Christus 

und die Sünderin). L917 

Oil on canvas, 58^ x \'>\" < | I9.2x 126.7 cm.) 

Signed and dated U.l.: Beckmann 17. 

Göpel, cat no. 197 

Collection The St. Louis \ri Museum, Bequesl ol 

Curt Valentin 




322 ff omen's Bath (Frauenbad). 1919 

Oil on canvas, 38% x 25%" (97.5 x 65 cm.) 

Signed and dated u.r.: Beckmann/ F. 1919. 

Göpel, cat. no. 202 

Collection Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 

Nationalgalerie, Berlin 


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323 Portraito) Lilly von Schnitzler. ca. 1928-29 
Charcoal, K) i x I I 1 ," (26.5x36.2 cm.) 
Not signed or dated. 
Collection Museum Ludwig, ( otogne 

f324 Portraitoj 1929 

Black crayon and lead pencil, I'' , \ I ! ,. " l 18.8x36cm.) 
Signed l.r.: Beckmann. \<>t dated. 
Collection Museum Ludw ig, < lologne 

325 Seated Female Nude (Sitzender Weiblicher IL/). L945 
Pen and lead pencil, l*>\ k6 7 A 6 " (50.2x L6.4cm.) 
Signed and dated l.r.: Beckmann A. 15. 
Collection Museum Ludv ig, < ologne 



326 Portrait of Dr. Gottlieb Friedrich Reber. n.d. 
Black crayon. 19 5 / 8 x 14%" (49.8 x 37.6 cm.) 
Not signed or dated. 
Collection Museum Ludwig. Cologne 



327 In the Cafe (Im Cafe). 1917 

Etching, 6 l5 /i ö x9y 2 " ( 1 7.6 x 23.6 cm.) 
Collection .Museum Folkwang, Essen 

f328 Adam and Eve. 1917 

Etching, 9Vi 6 x 6% " (23.1 x 17.1 cm.) 

Collection Museum Folkwang. Essen 

|329 Main River Landscape (Mainlandschaft). 1918 
Etching. 9% x 1 1 %" (24.8 x 29.5 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 

330 Self -Portrait with Cigarette (Selbstbildnis mit 
Zigarette). 1919 

Etching, 91/4 x 7%" (23.5 x 19.7 cm.) 
Collection Museum Folkwang. Essen 


Artists' Biographies 


Born February 8, 1876, in Dresden. Died November 21, 
1907, in Worpswede, Niedersachsen. 

1892 begins to study painting and drawing in Bremen and in 
London. 1896-98 continues studies at the painting school of 
associated Berlin artists. 1898—99 in Worpswede, a North 
German artists colony, studies with the landscape painter 
Fritz Mackensen. 1900 makes several trips to Paris, where 
she studies at the Academie Colarossi and at the Feole des 
Beaux-Arts. 1901 marries the painter Otto Modersohn. 1903 
and 1905 travels to Paris in order to pursue studies at the 
Academie Julian. 1907 dies following the birth of her first 


Born December 22, 1849, in Niendorf bei Leezen, Schleswig- 
Holstein. Died January 8. 1938, in Hagen, Westfalen. 

1870 begins studies at the Kunstakademie in Weimar. Fol- 
lowing a long illness and the amputation of a leg, returns to 
Weimar in 1881 and manages his own studio. 1895 delays a 
long stay in Berlin. 1901 is appointed to the newly founded 
Folkwang Museum, Hagen, through the intervention of 
Henry van de Velde. 1905-6 works in summer months in 
Soest, Westfalen, where he meets Nolde. 1910-12 goes to 
Munich and Tyrol and travels through the medieval cities of 
South and Central Germany. 1922 is appointed to the Tech- 
nische Hochschule in Aachen and in 1925 at the University 
of Kiel. From 1927 spends most of his time in Ascona, 
Switzerland. 1937 his works (412 in number) in German 
museums are confiscated and declared entartete (degen- 
erate) and are barred from the Preussische Akademie der 
Künste, Berlin. 

EMIL NOLDE (nee Emil Hansen) 
Born August 7, 1867, in Nolde, Tondern. Died April 13, 
1956, in Seebüll, Schleswig-Holstein. 

From 1884 to 1888 is a pupil at the Sauernmannschen 
Schnitzschule in Flensburg. 1888 studies at the art school, 
Karlsruhe, and in 1892 teaches at the Gewerbeschule in St. 
Gallen, Switzerland. 1898-1900 pursues studies in Munich 
and at the Academie Julian in Paris. 1901 moves to Berlin 
and changes his name. 1906 becomes a member of the artists 
association Brücke (Bridge), to which he belongs for one 
year. 1913-14 participates in an ethnological expedition, 
visiting Russia, Korea, Japan, China, and the South Seas. 

1926 moves to Seebüll. 1931 is named a member of the 
Preussische Akademie der Künste. Berlin. 1937 work is 
proscribed; 1938 begins the Unpainted Pictures. 1943 his 
Berlin studio is destroyed. 1946 is appointed professor; Ada 
Nolde, the artist's lifelong companion, dies. 


Born July 21, 1883, in Döbeln, Saxony. Died January 27, 
1970, in Hemmenhofen, Bodensee (Lake Constance). 

By 1904 is studying architecture at the Technische Hoch- 
schule in Dresden. 1905 founds the artists association 
Brücke together with Kirchner, Schmidt-Rottluff, and Fritz 
Bleyl. 1906 meets Nolde and Pechstein. 1907-10 spends 
summer months painting in Dangast, Oldenburg, and at the 
Moritzburg lakes near Dresden. 1911 moves to Berlin and 
becomes founding member of the Berlin Secession. Meets 
Marc, August Macke, and Feininger. 1912 participates in 
the Sonderbund exhibition in Cologne. 1915-18 serves in 
the army medical corps in Belgium; at this time is intro- 
duced to the work of Beckmann and James Ensor. 1937 his 
works (729 in number) in German museums are confiscated 
and declared entartete (degenerate). 1944 his Berlin studio 
is destroyed; moves to Hemmenhofen. 1949-55 teaches at 
the Hochschule der Bildenden Künste in Karlsruhe. 


Born May 6. 1880. in Aschaffenburg. Died June 15, 1938, 
in Frauenkirch-Wildboden, near Davos, Switzerland. 

1901 begins to study architecture at the Technische Hoch- 
schule in Dresden. 1903^4 studies are interrupted and con- 
tinued at the art school in Munich. 1905 founds the artists 
association Brücke together with Heckel, Schmidt-RottlufT. 
and Fritz Bleyl; 1906 writes its program. 1911 moves to 
Berlin and founds the MUIM-Institut (Moderner Unterricht 
in Malerei: Modern Instruction in Painting). 1912 partici- 
pates in the Sonderbund exhibition in Cologne with Heckel. 
1915-16, following military service, suffers nervous and 
physical breakdown and spends time in a sanatorium 
in Königstein, Taunus. 1917 moves to Davos. From 1922 
makes tapestries and wool textiles in collaboration with 
the weaver Lisa Gujer. 1923 moves to Frauenkirch, near 
Davos. 1931 is appointed member of the Preussische Aka- 
demie der Künste in Berlin. 1933 is given a large retro- 
spective exhibition in Bern; simultaneously, exhibitions are 
prohibited in Germany. 



Born December 1. 1881. in RottlulT. Chemnitz. Died August 
10, 1976, in Berlin. 

From 1905 to 1907 studies architecture at the Technische 
Hochschule in Dresden, where he meets Kirchner. 1905 they 
found the artists association Brücke with Meckel and Fritz 
Bleyl. 1906 meets Nolde during a sojourn to Alsen. 1907-12 
spends summer months working in Dangast. Oldenburg. 
1912 participates in the Sonderhund exhibition in Cologne 
and meets Feininger. Leads study trips to Italy, Paris. Dal- 
matia. and Ticino. 1931 becomes a member of the Preus- 
sische Akademie der Künste. Berlin. 1941 is prohibited 
from painting as his work is declared entartete (degener- 
ate). Following the war. in 1917 becomes a professor at the 
Hochschule für Bildende Künste. Berlin. In 1957 is a re- 
cipient of the decoration "Pour le Merite." 


Born December 31. 1881. in Zwickau. Died June 29, 1955, 
in Berlin. 

Following a two-year art-teaching post, studies at the 
Kunstgewerbeschule in Dresden in 1900 and in 1902 at the 
Akademie in that city. 1906 joins the artists association 
Brücke. 1907-8 travels to Italy and Paris as the recipient of 
the Rome Prize. 1908 moves to Berlin and in 1910 becomes 
a founding member of the New Secession. Spends the sum- 
mer months studying in Nidda, Kurische Nehrung, and in 
Italy. 191 1 takes a trip to the Palau archipelago in the South 
Seas. 1923-33 maintains professorship at the Hochschule 
für Bildende Künste. Berlin. As a degenerate artist. 1933- 
45 lives in Leba, Pomerania (on the Baltic). 1945 resumes 
teaching position at the Hochschule für Bildenden Künste 
in Berliti. 


Bom October 14, 1874, in Liebau, Silesia. Died September 
24, 1930, in Breslau. 

Following an initial lithographic apprenticeship in the early 
1890s, studies at the Dresden Akademie. 1896-97 travels 
with the Silesian poet Gerhart Hauptmann in Switzerland 
and to Italy; spends some time at the Munich Akademie. 
1908 moves to Berlin and in 1910 joins the Brücke. 1911 
and 1912 spends the summer months with Kirchner in 
Bohemia. Following military service, accepts a professor- 
ship at the Breslau academy in 1919. In the following years 
takes trips to Dalmatia, Hungary, Rumania, and Bulgaria. 


Born February 8, 1880. in Munich. Killed at Verdun on 
March 4, 1916. 

After initially studying philosophy, becomes a student at 
the Bayerische Akademie der Bildende Künste in Munich. 
1903-7 takes trips through Italy. France, and Greece. Be- 
comes friends with August Macke, Kandinsky. and Jaw- 
lensky and is a founding member of the Neue Künstler- 
vereinigung München (NKVM) in 1909 and of the Blaue 

Reiter (Blue Rider) in 1911. 1912 travel- with Macke to 
Paris, where he meets Robert Delaunay. I'M 3 exhibits in 
the Erster Deutscher flcrhstsalon in Berlin. 


Born December 4, 1866, in Moscow. Died December 13, 
1944, in Neuilly-sur-Seine, France. 

Following law studies in Moscow, moves to Munich in 1896 
and devotes himself to art. 1897 attends the painting school 
of \nton Azbe and in 1900 becomes a student of Franz von 
Stuck at the Munich Akademie. 1901 founds the artists 
group Phalanx and in 1902 joins the Berlin Secession, the 
Deutscher Künstlerbund, and the Paris salons. 1909 be- 
comes a founder and president of the NKJ M. 1911. with 
Marc, founds the Blaue Reiter and the following year writes 
his renowned book Vher das Geistige in der Kunst (On the 
Spiritual in Art). 1914 returns to Moscow. 1918 is ap- 
pointed to the People's Commissariat of Education and in 
1920 to the university, both of Moscow. 1923 is a professor 
at the Weimar and Dessau Bauhaus. 1933 emigrates to 
Neuilly-sur-Seine and in 1939 is awarded French citizen- 


Born March 13. 1861. in Torschok, Russia. Died March 15. 
1941, in Wiesbaden. 

1882 begins military career in Moscow, shortly changes 
studies and enrolls at the academy in St. Petersburg, where 
he is a student of Ilja Rjepin. 1906 moves to Munich with 
Marianne von Wcrefkin and continues studies at the paint- 
ing school of Anton Azbe. Meets Kandinsky there. 1903-5 
takes numerous trips to France and in 1907 works in 
Matisse's studio. Is a founding member of the NKVM and 
becomes closely connected with the Blaue Reiter. During 
World War I lives in exile in Switzerland and since 1921 
in Wiesbaden. 1924, with Kandinsky, Paul Klee, and Fein- 
inger, founds the Blaue Vier (Blue Four) group. From 1929 
suffers from partial paralysis. 1933 exhibitions are for- 


Born March 1, 1886. in Pöchlarn, Donau. Died February 
22, 1980. in Montreux. Switzerland. 

190.5-9 attends the Kunstgewerbeschule in Vienna. 1910 
goes to Berlin, where he meets Herwarth Waiden, the pub- 
lisher of the Expressionist periodical Der Sturm. Works on 
the publication for a time. 1913 arranges his first one-man 
show in Berlin with the art dealer Paul Cassirer. The same 
year exhibits in the Erster Deutscher Ilrrhstsalon. I'M 1 11. 
association with Alma Mahler. 1913 together take a lengthy 
trip to Italy. 1919-24 is a professor at the Kunstakademie in 
Dresden, and after suffering head wounds, moves to Pari-. 
Takes trips in the following years through Europe and 
Africa. 1934 moves to Prague and from there emigrates to 
Fngland. From 1953 to 1963 teaches at the School of Visual 
Arts at the International Summer Academy ol Fine \rt- in 



Born July 17. 1871. in New York. Died January 13. 1956. in 
New York. 

Grows up in New York and Sharon, Connecticut. 1887 moves 
to Germany. Studies at the Hamburger Kunstgewerbeschule, 
the Kunstakademie in Berlin, and later at the Academie 
Colarossi in Paris. 1903—6 works as an illustrator and car- 
toonist ior German and American magazines. Inspired by 
the works of van Gogh and Gauguin, in 1907 devotes him- 
self entirely to painting. 1919 is a founding member of the 
Weimar Bauhaus, conceived by the architect Walter Gropius. 
1924, with Paul Klee, Kandinsky, and Jawlensky, founds 
the artists group Blaue Vier (Blue Four). 1936 emigrates 
to the United States and teaches at Mills College in Oak- 
land. California. 1937 settles in New York. 1945 teaches at 
Black Mountain College. North Carolina. 


Born April 18. 1884. in Bernstadt, Silesia. Died May 14, 
1966, in Darmstadt. 

1903-5 studies at the Königliche Kunstschule in Breslau. 
1906 works as a fashion designer in Berlin. Continues 
studies at the Academie Julian and Academie Cormon in 
Paris, where he meets Amedeo Modigliani. In the following 
years works in Berlin. 1912 with Richard Janthur and Stein- 
hardt founds the painting club Die Pathetiker, which main- 
tains a close connection with the art dealer and publisher 
Herwarth Waiden. Following the prohibition of exhibitions, 
in 1935 works as a drawing teacher at a Jewish school in 
Cologne. 1939 emigrates to England and in 1953 returns to 
Frankfurt. 1963 moves to Darmstadt, where a year later is 
the recipient of the Grosse Verdienstkreuze of the Federal 
Republic of Germany. Becomes a member of the academy 
of art in that city. 

guest teacher at the Art Students League in New York and 
moves to the United States. 1941—42 teaches at Columbia 
University. Following the war takes numerous trips to 
Europe. 1959 moves back to Berlin. 


Bom December 2. 1891. in Untermhaus, Gera. Russia. Died 
July 25. 1969, in Singen, on Lake Constance. 

1905-9 begins apprenticeship as a scenic painter in Gera. 
Studies at the Kunstgewerbeschule and later at the Kunst- 
akademie in Dresden. Following military service, continues 
studies at the Dresden academy. 1919 becomes found- 
ing member of the Dresden Secession. 1922-26 continues 
studies in Düsseldorf and Berlin. With Max Ernst joins the 
Junges Rheinland (Young Rhineland) group. From 1933 
teaches at the Dresden academy. As the Third Reich pro- 
hibits exhibitions, in 1936 moves to Lake Constance. 1950 
teaches at the Kunstakademie in Düsseldorf. 


Bom February 12, 1884. in Leipzig. Died December 27, 
1950, in New York. 

Spends youth in Braunschweig. 1899-1903 studies with 
Carl Frithjof Smith at the Grossherzogliche Kunstschule in 
Weimar. Continues studies in Paris, Geneva, Florence, and 
Jutland. Denmark. 1904 moves to Berlin. 1906 joins the 
Berlin Secession. Receives the Villa Romana Prize. 1915- 
33 lives in Frankfurt and since 1925 teaches there. 1933 
moves to Berlin and from there emigrates in 1937 to Am- 
sterdam. 1937-38 resides in Paris. 1947-49 teaches at the 
School of Fine Arts at Washington University in St. Louis. 
1949 teaches at the Brooklyn Museum School in New York. 


Born May 21, 1887, in Zerkow, Posnania. Lives in 

Begins studies at the Kunstgewerbeschule in Berlin. 1907 is 
a student of Lovis Corinth. 1912 with Meidner and Richard 
Janthur founds the artists group Die Palhetiker in Berlin. 
The first exhibition of this group takes place at Herwarth 
Walden's Sturm gallery. 1933 emigrates to Jerusalem. 1939 
receives the IBM Prize in New York. 1949 becomes a teacher 
of graphics at the Bezalel Arts and Crafts School in Jerusa- 
lem and from 1953 to 1957 is its director. 1961 receives the 
gold medal of Arte Sacra of the first Biennale of Religious 
Art in Trieste, Italy. 


Bom July 26, 1893, in Berlin. Died July 6, 1959, in Berlin. 

1909 studies at the Dresden Akademie. From 1916 further 
pursues studies at the Kunstgewerbeschule in Berlin, where 
his teacher is Emil Orlik. 1918 is a founding member of the 
Berlin Dada movement. 1922-28 travels to Russia, Paris, 
Marseilles, and Switzerland. 1932 accepts invitation to be a 




Essays in German 



Fragt man nach dem repräsentativen deutschen Beitrag zur 
europäischen Kunst des 20. Jahrhunderts, so wird an erster 
Stelle der Expressionismus genannt werden. Man denkt 
sogleich an Werke von intensiver Ausdruckskraft und bestür- 
zender Unmittelbarkeit, an Farben, die nicht mehr den über- 
lieferten ästhetischen Vorstellungen entsprechen, sondern in 
gewaltsamen und ungewöhnlichen Klängen Legendäres be- 
schwören, an apokalyptische Visionen und hektische Form- 
attitüde. In der Tat folgte damals die deutsche Kunst auf 
ganz besondere Weise der allgemeinen europäischen Weg- 
richtung, die auf eine unmittelbare, weder durch Tradition 
noch durch Geschichte belastete Auseinandersetzung mit 
der Wirklichkeit zielte und dieses neue Spannungsverhält- 
nis zwischen dem Ich und der Welt mit möglichster Kraft 
auszudrücken versuchte. 

Mehr als sechs Jahrzehnte sind vergangen, seit der 
Expressionismus kurz vor dem ersten Weltkrieg in Berlin 
seinen Höhepunkt erlebte. So gut wie alle Kunstrichtungen 
nach seinem Ende haben sich in der einen oder anderen 
Weise mit ihm auseinandergesetzt, ohne dass es bisher zu 
einer grundsätzlichen Übereinstimmung über Wert und 
Unwert dieses ausdrucksmächtigen Stils gekommen wäre- 
Noch immer schwankt seine Beurteilung je nach der Ein- 
stellung seiner Freunde und Widersacher; man hat ihn 
hochgelobt und als "entartet" verdammt, als Ausdruck 
"deutschen Wesens" gepriesen und als "spätbürgerlich- 
idealistisch" wie als "bolschewistisch" gebrandmarkt. Bis 
heute herrscht nicht einmal Einigkeit darüber, ob es sich 
beim Expressionismus überhaupt um einen Stil im strengen 
kunstgeschichtlichen Sinne oder nur um einen individuell 
geprägten revolutionären Aufschrei aus einer apokalyp- 
tischen Grundstimmung heraus handele, der durch die er- 
regte geistige Situation in Europa um 1900 ausgelöst wurde. 
Je mehr sich die Wissenschaft mit dieser höchst komplexen 
Richtung in der bildenden Kunst, in Musik und Literatur 
beschäftigte, desto deutlicher wurde das Unvermögen, sie 
künstlerisch oder weltanschaulich auf einen Nenner zu 
bringen. Denn zu den Wesenseigenschaften des Expression- 
ismus gehört der Widerspruch, die verwirrend erscheinende 
Vielzahl divergierender Erscheinungsmerkmale, die Gegen- 
sätze zwischen Freiheit und Bindung, zwischen Individuum 
und Masse, Geistigem und Triebhaftem, Instinkt und In- 
tellekt, Idealismus und Anarchie. Indes dürften zwei Tat- 
sachen für eine Analyse von Bedeutung sein. 

Zum ersten ist der deutsche Expressionismus tief von 
der Idee einer universalen und nicht nur auf den ästhetis- 
chen Bereich beschränkten Revolution geprägt. Die Über- 
zeugung von der zwingenden Notwendigkeit eines Um- 
sturzes aller Werte und Verhältnisse ist ungeachtet der 
individuellen Ansichten allen Trägern und Verfechtern ge- 
meinsam. Sie ist die eigentliche Zielutopie expressionist- 
ischen Denkens und Handelns; zu ihrer Durchsetzung sind 
alle Mittel gerechtfertigt. Deren Wahl wird jeweils durch 
die ideologische Bewusstheit der teilhabenden Künstler 
oder Gruppen bestimmt. 

Zum anderen ist Expressionismus ungeachtet seiner be- 
sonders hohen Aktualität zu Beginn unseres Jahrhunderts 
eine seit Jahrhunderten vertraute spezifische Grundkon- 
stante der deutschen Kunst. Seine Wesensmerkmale sind 
tief im Formgefühl dieses Landes und einer ihm eigentüm- 
lichen Empfindungslage verwurzelt. Man muss daher diese 
spezielle Sicht, Ordnung und Deutung der Welt als eine 
nationale Eigenschaft ansehen. Expressivität als Synonym 
für intensives Ausdruckswollen, für Mitteilungen aus dem 
"Universum des Innern" steht gleichsam stellvertretend für 
das Einmalige in der deutschen Kunst und kennzeichnet 
darin folgerichtig auch deren Position gegenüber dem ro- 
manischen Formgefühl. 

Gewiss handelt es sich dabei nur um eine, wenn auch 
sehr bedeutende Komponente jener eigentümlichen Dia- 
lektik zwischen Form- und elementarem Ausdruckswollen, 
die sich wie ein roter Faden durch die Entwicklung der 
deutschen Kunst zieht. Sie tritt uns in der abstrahierten, von 
drängender Kraft beseelten Ornamentik der Frühzeit wie 
in den ausdrucksstarken Gebärden frühmittelalterlicher 
Handschriften entgegen, wir finden sie in den erschüttern- 
den Bildwerken gotischer Mystik, deren Empfindungsin- 
tensität alle Formen bis zur Auflösung spannt. Die unruh- 
igen Zeiten der Reformation und der Religionskriege haben 
die expressiven Tendenzen verstärkt; wir wissen um ihre 
Rolle in der Zeit der deutschen Romantik. Im Gegensatz 
zur Kunst der romanischen Länder ging es den deutschen 
Künstlern nicht darum, ihre bildnerischen Mittel tätig und 
theoretisch zu kultivieren, das Bild zu einem eigengesetz- 
lichen Organismus von strenger Regelhaftigkeit der Form 
und des ästhetischen Anspruchs werden zu lassen. Das 
Kunstwerk sollte die Wirklichkeit weder beschreiben noch 
ordnen, es sollte sie interpretieren, als Mittler zwischen ihr 
und dem Menschen dienen. Seine Aufgabe lag darin, "ein 
unirdisches Sein zu zeigen, das hinter allem wohnt" (Franz 
Marc), eine metaphysische Seinsvorstellung auszuformen, 
indem es die Formen des gegenständlichen Seins zu Sym- 
bolformen der menschlichen Empfindungs- und Ausdrucks- 
welt umwandelt und erhöht. 


Es liegt jedoch im Sinne der eben erwähnten Dialektik. 
gehört zum geheimen Widerspruch selbst im expressiven 
\uf schrei, dass man jene Regeln, die man eigentlich als 
unerträgliche Beengung und Behinderung des unmittelba- 
ren Schöpfungsvorganges empfindet, doch als "neue Äs- 
thetik" sucht; dass der europäische Norden, tief in den 
geheimnisvollen und spannungsreichen Prozess der Form- 
werdung verstrickt, gleichwohl in der Harmonie formaler 
Vollendung ein Ideal sieht. Das erklärt die Jahrhunderte 
währende Blickrichtung der deutschen Künstler zum Süden. 
nach Italien, die sieh erst im späten 19. Jahrhundert mehr 
und mehr auf Frankreich, ebenfalls ein romanisches Fand, 

Die Kunstgeschichte zeigt eine grosse Anzahl an Beis- 
pielen, in denen Künstler versuchten, diesen inneren Zwie- 
spalt durch ('bernahme vorgeformter Ordnungsprinzipien 
zu überwinden. Es liegt nahe, an Albrecht Dürer, einen der 
grössten deutschen Maler des 16. Jahrhunderts zu denken. 
in dessen Werk sich diese Auseinandersetzung zwischen den 
beiden Polen besonders deutlich manifestiert. Sein Tage- 
buch beweist aber auch, dass er am Ende seines Lebens vor 
der Aufgabe resignierte, jene absolute Gesetzlichkeit erfas- 
sen zu können, die er '"die Schönheit" nannte. Er stellt darin 
für viele andere deutsche Künstler bis in unser Jahrhun- 

Allein die grundsätzliche Verschiedenheit der Blick- und 
Ansatzpunkte verbinderte einen Erfolg solcher Bemühun- 
gen. Weder die grossen deutschen Meister des Mittelalters 
noch die ihnen folgenden wollten im Grunde das Sichtbare 
derart in reine, abgelöste Form verwandeln, wie das für die 
romanischen Künstler selbstverständlich gewesen war. Denn 
der "nordische" oder "germanische" Künstler, wie wir ihn 
auch immer im Gegensatz zu dem des mittelmeerischen 
Kulturkreises nennen wollen, sah im Sichtbaren nicht das 
Material zu geistigem Tun. das in dem Organisationsprinzip 
des Bildes mündet. Er glaubte nicht an eine Vollkommen- 
heit, die sich in dieser Welt realisieren Hesse, wenngleich 
er deren Vorstellung als geheimes Ideal mit sich trug. Dafür 
setzte er dem Prinzip der Ratio ein ihm gewichtiger schein- 
endes entgegen: künstlerische Schöpfung als Widerspie- 
gelung der Spannungen menschlicher Existenz, Wirklich- 
keit als imaginatives Gegenbild. Die Welt wird als Reflexion 
des "Ego" transzendent. An die Stelle des direkten Bezugs 
zum sichtbaren Sein tritt die Vision, in der sich das Ichge- 
fühl exaltiert. Dass solch expressives Handeln in Zeiten 
geistiger Unruhe schärfer hervortrat, als in beruhigteren, 
liegt auf der Hand. 

Dürers Holzschnitte zur "Apokalypse" (1198), die ek- 
statische "Kreuzigung" aus dem Isenheimer Altar von 
Mathias Grünewald (1515) sind prägnante Beispiele für 
derartige Konfliktsituationen, in denen der Künstler, die 
ungeheuren Spannungen zwischen dem Ich und der Welt 
durchleidend, die Lösung nicht in strenger Analytik, son- 
dern in erschütternden Visionen sucht. 

Auch bei einem Vergleich solcher Werke mit gleichzeit- 
igen der italienischen Renaissance bestätigt sich erneut, 
dass die Deutsche Kunst Form primär als Träger von Aus- 
druck versteht. FJngehemmt setzt sich die bildnerische 
Phantasie im Norden zugunsten der "inneren Notwendig- 
keit" über die traditionellen Regeln von Perspektive. Pro- 

portion oder Anatomie hinweg. Die noch heute weiterexist- 
ierenden Missverständnisse zwischen den Kulturkreisen 

beruhen aul eben dieser Verschiedenheit der Vns hauungen 
vom Wesen des Kunstwerks: das nordische musste aus 
romanischer Siebt in -einer scheinbaren Form- und Zu- 
gellosigkeit wie Willkür wirken. Man erschrak vor seiner 
beängstigenden Intensität, die sich keiner überlieferten 
ästhetischen Regel unterordnete. 

Beziehungen zwischen solchen "gotischen" Elementen 
der deutsehen Kunst. v\ ie man die emotionale Funktion von 
Linie. Farbe und Form gern, wenn auch wissenschaftlich 
nicht korrekt genannt hat und dem deutschen Expressionis- 
mus nach 1900 sind offensichtlich und von der Kunstge- 
schichtsschreibung bereit- früh gezogen worden. Die betrof- 
fenen Maler der revolutionären Geburtsgeneration um 1880 
haben ihrerseits wiederholt auf Anregungen aus derartigen 
Quellen verwiesen. So schildert z.B. die Chronik der Künst- 
lergemeinschaft "Brücke" die Beschäftigung mit den Holz- 
stöcken Dürers in .Nürnberg, ein Ansatz mit für die bedeut- 
ende Rolle des Holzschnittes im Expressionismus. Wir 
kennen aus vielen Zitaten die Aversion der jungen Künstler 
gegen alles Klassische und ihr leidenschaftliches Interesse 
für das "Archaische" und "Primitive" — will sagen Unver- 
bildete. Auch die Visionen des Müncheners Franz Marc 
seine "Sehnsucht nach dem unteilbaren Sein," die Über- 
zeugung von dem Eingefügtsein alles Lebendigen in den 
kosmischen Zusammenhang liegen mit im Allgefühl der 
deutschen Romantik am Beginn des 19. Jahrhunderts be- 

Indes sollte man solche Beziehungen weder zu eng 
betrachten noch als direkte Abhängigkeit definieren. Im 
Grundsätzlichen verwandt, wahrscheinlich sogar "bluts- 
mässig angelegt." wie Werner Haftmann meint, äussert sich 
das gemeinsame Erbe im 20. Jahrhundert doch in anderer 
Weise. Um die Ausgangssituation für die expressionistische 
Revolution nach 1900 zu verstehen, bedarf es eines kurzen 
Blicks auf das Ende des 19. Jahrhunderts, aus dem heraus 
sie sich entwickelte. 

Betrachtet man die Zeit um 1900 aus dem Blickwinkel 
der offiziellen, von den Akademien getragenen Kunst, so 
war von den nahenden Erschütterungen des neuen Jahr- 
hunderts wenig zu spüren. Gewiss war der Skandal noch 
frisch im Gedächtnis, den die Ausstellung des Norwegers 
Edvard Munch 1892 in Berlin hervorgerufen hatte. Sie 
hatte auf öffentliche Forderung vorzeitig geschlossen wer- 
den müssen. Die aus dem Protest gegen dieses Vorgehen ge- 
borene "Berliner Secession" unter dem berühmten Max 
Liebermann trat allerdings mehr für die Freiheit des 
Künstlers an sich ein. als für die erschreckende und hin- 
tergründige Malerei des Norwegers, die ihr fremd blieb. 
\ incent van Gogh war bereits 1890 aus dem Leben ge- 
schieden. Die ersten Ausstellungen seiner Werke, deren 
Dimensionen bis in seelische Rezirke reichten, schockierten 
ebenso wie sie beeindruckten. Die europäische Kunstszene 
musste ihn ebenso zur Kenntnis nehmen wie den Belgier 
James Ensor. in dessen quälender Bildwelt der Masken 
und Phantome sich schon jene Entfremdung zwischen dem 
Menschen und der Welt, der Zweifel an der Glaubwürdig- 
keit des Sichtbaren abzeichnete, mit dem sich das neue 
Jahrhundert auseinanderzusetzen hatte. Bei allen drei 


Fällen handelte es sich nicht um die Krise einer seelisch 
gestörten Künstlerpersönlichkeit, wie die damalige Kritik 
ihre Leser glauben machen wollte, sondern um den Beginn 
des "Weges nach innen," in die menschliche Ausdruckswelt 
als Gegenwelt zur sichtbaren Wirklichkeit, wie sie der 
französische Impressionismus so glanzvoll geschildert hatte. 

Wohl waren Gesellschaft und Glaube an Tradition da- 
mals noch stark genug, die kritische Situation negieren, 
eine Realitätsvorstellung aufrecht erhalten zu können, 
die sich mit den tatsächlichen Gegebenheiten nicht mehr 
deckte. Doch die Zweifel mehrten sich. Es bedurfte nur 
eines Anstosses, die Krise zu offenbaren. 

Das Nebeneinander vieler Richtungen zwischen His- 
torienmalerei und Naturlyrismus, zwischen Jugendstil und 
Freilichtmalerei trug ebenso wie die betont landschaftliche 
Bindung der Kunst in Deutschland wenig zur Klärung der 
Situation bei. Die rasch fortschreitende Industrialisierung 
und die ihr verbundene neue Schicht der Wohlstandsbürger 
förderten eine vom wirtschaftlichen Aufschwung profitier- 
ende Kunst als Sinnbild von Bildung und Repräsentation. 
Der akademisch ausgebildete Künstler hatte sich in die 
Abhängigkeit gesellschaftlicher Einordnung begeben. Er 
trat damit als Repräsentant einer Schicht auf, deren Vorstel- 
lungen sich nicht in jedem Fall mit den seinen deckten, die 
er jedoch respektieren musste, um anerkannt zu werden. 
Nicht zuletzt dadurch wurde der Akademismus in den 
Augen der jüngeren Generation zu einem Symbol 
abgewerteter künstlerischer Leistung. Es waren zu jener 
Zeit nur Einzelne, Sonderlinge und Abtrünnige in den 
Augen der Öffentlichkeit, die durch ihre abweichende 
Meinung und Leistung Kontur vor dem gleichförmigen 
Hintergrund gewannen. Von ihnen ging jene schöpferische 
Unruhe aus, ohne die die deutschen Akademien am Ende 
des 19. Jahrhunderts vollends erstarrt wären. Keinem von 
ihnen gelang ein entscheidender Durchbruch. Doch trugen 
ihre Ideen soviel Sprengstoff in sich, dass wir ihnen in einer 
erstarrenden Kunstlandschaft die Funktion von Revolu- 
tionären zuerkennen müssen. 

Sie fanden sich unter den Anhängern des sog. Natur- 
lyrismus, die abseits der grossen Kunstzentren in der 
Einsamkeit von Heide und Moor, wie in Dachau im Süden 
oder in Worpswede im Norden als legitime Nachfahren der 
deutschen Romantik ihre Empfindungen "im bewundernden 
Anschauen der Natur" entwickelten. Hier manifestierte sich 
früh ein starkes Ausdrucksverlangen, das Natur zum Gleich- 
nisträger eines übermächtigen Gefühlserlebens stilisierte. 
Glühende Sonnenuntergänge, weisse Birken vor verhang- 
enem Himmel, einsame Hütten vor dem Dunkel des Moores 
vermochten als Gleichnisse eine ganze Skala von Gefühlen 
auszudrücken. Dazu bedurfte es keiner neuen Sicht der 
Dinge. Die Malerei dieser kleinen Landschaftsschulen blieb 
konventionell. Es gehörten lediglich eine um ein weniges 
übersteigerte Farbe, eine kleine Vereinfachung der Form, 
eine geringe Uniordnung der Dinge dazu, um im Bilde die 
seelische Antwort des Menschen auf das Naturerleben 
wachzurufen, ohne den bis dahin üblichen LImweg über 
Allegorie und Mythologie. Damit war Bedeutungsvolles 
auch für den späteren Expressionismus geleistet: man hatte 
das Sprachvermögen der bildnerischen Mittel erprobt, den 
Ausdruckswert von Farbe berührt, Gegenstand in Emp- 

findung umgesetzt. Natur konnte vom Geheimnis zum 
Schrecknis umschlagen, zum Symbol hintergründiger Angst 
und schmerzhafter Melancholie. Im Hintergrund wird 
Edvard Munch sichtbar, Träger eines verwandten Lebens- 
gefühls, das zu dieser Zeit sehr legitim erscheint. Wir 
werden später sehen, wie die jungen Expressionisten auf 
solche Anstösse reagierten. Emil Nolde hat immerhin 1899 
einige Zeit in Dachau verbracht. 

Eine starke Resonanz ging auch von der Freilichtmalerei 
aus. Sie "deutschen Impressionismus" zu nennen, wie das 
üblich ist, ist falsch. Zu krass sind die Unterschiede zu 
Frankreich, zu unterschiedlich auch die Zielsetzung. Waren 
die Franzosen Realisten, so die Deutschen Idealisten. 
Trennte der französische Maler Natur und Kunst streng 
voneinander, weil er auf eine parallele, künstlerisch erhöhte 
Realität zielte, so wollten sich die Deutschen nicht mit der 
Faszination des Auges begnügen, sondern das Wesen der 
Dinge erfassen — auch hier der alte Naturmythos. Das 
prägte den Charakter der Farben. Hierzulande schätzte man 
ihren Gefühlswert höher ein als den koloristischen, ver- 
wendete sie daher nicht als Licht, sondern durch dy- 
namische, materiebetonende Pinselschrift als Kraft. Kein 
Wunder, wenn eines der ungestümsten und kraftvollsten 
Talente dieser Zeit, Lovis Corinth, in seiner Spätzeit über 
einen visionär gesteigerten Impressionismus an den Ex- 
pressionismus geriet. Schliesslich wäre als Vorstufe noch 
der Jugendstil zu nennen, eine Bewegung, die in Deutsch- 
land nicht auf die Kunst beschränkt blieb, sondern betont 
weltanschauliche Züge trug. 

Als allgemeine ethische Erneuerungsbewegung schlug 
er führende Kräfte vieler Bereiche in seinen Bann. Zahl- 
reiche Anregungen wirkten auch von aussen hinein: Munchs 
expressive Thematik, der monumental-rhythmische Ge- 
bärdenstil des Schweizers Ferdinand Hodler. die erregenden 
Lineaturen des Engländers Aubrey Beardsley samt deren 
erotischer Substanz, kühne Argumente des belgischen 
Architekten Henry van de Velde, dazu künstlerische Vor- 
bilder aus östlichen und ostasiatischen Quellen. Das ver- 
hinderte eine Einengung auf naturabhängige Ornamentik, 
auf Kunstgewerbe, Schmuck und Kleinkunst. Man disku- 
tierte in München schon früh die "Macht der reinen Form 
über das menschliche Gemüt" und die metaphysische 
Wirksamkeit von Farbe — Überlegungen, die sich damals 
noch nicht realisieren Hessen, doch den Boden für die 
kommenden Jahrzehnte bereiteten. 

"Eine Linie," so lehrte van de Velde "ist eine Kraft; sie 
entlehnt ihre Kraft der Energie dessen, der sie gezogen 
hat." Allein diese kühne Vorstellung, dass sie nicht nur 
formbezeichnende, sondern ebenso abstrakt — gestalterische 
Funktion besitze, ist eine der kühnsten Erkenntnisse dieser 
Zeit. Ähnliches gilt für die Farbe. Bereits 1896 formulierte 
Fritz Endell seine These von der Gefühlswirksamkeit 
naturunabhängiger Farben. Sie zielte darauf, "ganz reine 
Flächenhintergründe zu schaffen, in denen eine verlorene 
Musik von Formen und Farben schwebt." Die Perspektive 
war ausserordentlich. Sie zielte direkt auf die abstrakte 
Malerei, die Wassily Kandinsky verwirklichte, befruchtete 
Symbolismus und Naturlyrismus und wirkte nachhaltig auf 
den frühen Expressionismus ein. 

In diese Situation scheinbarer Ruhe nach aussen und 


drängender Unruhe nach innen traten jene jungen Künstlet 
gegen 1905/06 ein. die man wenig später die "Expression- 
isten" nennen sollte. Die ersten zwei Jahrzehnte unseres 
Jahrhunderts grenzen zeitlieh das Feld der künstlerischen 
Auseinandersetzungen ein. In ihnen vollzogen sich Auf- 
bruch, Blüte und Knde des Expressionismus, der mehr war 
als ein Stil im traditionellen Sinne de- Worte-, der -ich zu 
einer umfassenden Bewegung, ja zur Lebenshaltung an- 
wuchs. Wir haben zu Anfang darauf hingewiesen, dass seil 
der Frühzeit der deutsehen Kunst expressive Tendenzen als 
Antwort des Künstlers auf krisenhafte Situationen oder auf 
starke seelische Spannungen auftraten. Ein Gleiches trifft 
auch auf die Entwicklung nach 1900 zu: wie in allen vor- 
hergehenden Epochen spiegelt sich auch im Expression- 
ismus die Stellung des kün-tler- in -einer Umwelt, -ein 

Verhältnis zur Natur und seine unruhigen Empfindungen: 

Liehe und IIa--. Begeisterung und Skepsis, Schwermut und 
Leidenschaft. Aggressivität und Selbsthingabe, seine Stel- 
lung zu (»ott und gegenüber der Well. 

Die deutschen Künstler -landen mit ihren Bestrebungen 
keinesfalls allein, ihr revolutionäre- Stichen i-l hei aller 
subjektiven Färbung und \u-prägung durchaus Teil der 
allgemeinen europäischen Bewußtseinsbildung am Beginn 
unseres Jahrhunderts, die Lebensempfindung und Stilaus- 
druck weitgehend veränderte. Sie spielte sich im wesent- 
lichen in Frankreich und den nordischen Ländern ab. 
Italien trat mit seinem Beitrag erst später ein. Der Aus- 
gangspunkt war derselbe, lediglich die Reaktionsweise 
unterschiedlich. Es ging letztlich um die Kritik an der 
Wirklichkeit, die für Jahrhunderte Massstab und Glau- 
bensgrundlage der europäischen Kunst gewesen war. Schon 
im Verlaufe des 19. Jahrhunderts hatten sich erste begründ- 
ete Zweifel an der Wahrheit der sichtbaren Wirklichkeit 
geäussert, war die Frage aufgetreten, ob nicht die sichtbare 
Erscheinung weniger wichtig war als der Bezug, der sich 
zwischen Mensch und Welt herstellen Hess. Mit dem Beginn 
des 20. Jahrhundert- wurde die Frage lauter, der Zweifel 
stärker: die alten, selbstverständlich scheinenden Überein- 
stimmungen zerbrachen, an ihre Stelle trat ein Span- 
nungsverhältnis, das der Kunst eine neue Aufgabe zuwies: 
"nicht mehr das Sichtbare wiederzugeben, sondern sichtbar 
zu machen" (Paul Klee). Der Blick des Künstlers richtete 
sich fortan nicht mehr in erster Linie auf den Inhalt, auf 
das Motiv, die äussere Erscheinung, sondern auf das. was 
im Bilde als Verwirklichungsfeld in Erscheinung treten soll. 
Das Bild wird zur Tafel, auf der sich geistige Erfahrung 
aufzeichnet. Hier konnten die Künstler von van Gogh 
bis zu den Expressionisten ansetzen: sie vermochten die 
herkömmlichen Begriffe von Natur nicht mehr als Bezugs- 
systeme zur Wirklichkeit zu akzeptieren, sie vertraten die 
Meinung, dass die "Mitteilung von innen"' das eigentlich 
Bildwürdige sei. für das eine neue Form und andere 
Sinnzeichen zu finden waren. In jedem Falle musste sich 
eine -olche Auseinandersetzung mit der Welt auf der Ebene 
einer intensiven menschlichen Beteiligung, eines gesteiger- 
ten Ichgefühls vollziehen. So zielten die Forderungen der 
jungen Generation folgerichtig auf die bewegenden Kräfte, 
nicht auf das Abbildhafte. Es galt, zu dem jenseits des 
kritischen Bewus-t-eins liegenden Seelisch-Zuständlichen 
vorzudringen, das Triebhafte als Ausdruck einer neuen 

"Natürlichkeit" zu entfesseln. Natur wurde elementar al- 
Vusbruch aus den Zwängen der I Gesellschaft, al- Verneinung 
überkommener Werte verstanden. I ngehemtnl seinen Trie- 
ben zu folgen, die bisherigen ästhetischen Nonnen zu 
brechen, war ein lockendes Ziel. Es in Form umzusetzen, 
bedingte allerdings einen komplizierten Pro/.---. Man 
glaubte, ihn aus Quellen ausserhalb der künstlerischen 
I berlieferung bewältigen zu können: durch freie Formen, 
starke Farben, durch das Vokabular der Laienkunst oder 
durch die Blickwendung auf die Werke der Naturvölker, 
die jene- \l.i-- an kraftvoller Primitivität versprachen, das 
dem damaligen Europa läng-t fremd geworden war. 

Die Schwierigkeiten der jungen Maler bei der Durch- 
setzung ihrer revolutionären und sich oft erst im Laufe de- 
Entwicklungsprozesses selbst bildenden Vorstellungen ba- 
sierten nicht nur auf dem Widerstand der Öffentlichkeit, 
Sie lagen zum grossen Teil in ihren Absichten und For- 
derungen selbst begründet. Ihre Theorie, da-- jede- Gefühl. 
wenn es nur -tark genug sei. unmittelbar in Kunst münden 
müsse, führte zum Trugschluss, da-- die Stärke der jeweili- 
gen Emotionen direkt die Qualität de- Werkes bestimme. 
Da- erklärt die bedeutende Vnzahl an arbeiten, in denen 
der entfesselte Schrei keine Form gewinnen konnte. Die 
Malerei vertiefte -ich in selbstaufgeworfene Probleme. 
wobei Ungestüm zum Imperativ, das l nkontrollierte zum 
Mass. die Holle des "seeli-ch zerwühlten Künstlers" (Haft- 
mann) zur Norm erhoben wurde. Der F\pre--ioiii-t konnte 
sich ungestraft al- Provokateur wie als Esoteriker gerieren. 
Er forderte die Öffentlichkeit auf. in -einen Schrei nach 
Erlösung miteinzustimmen und brüskierte sie zugleich 
durch Verachtung als "Masse." Diese Doppelrolle gehört 
geradezu zu seinem Image als ""W ilder" und es liegt für die 
damalige Zeit kein Widerspruch darin. Das Publikum 
gewöhnte sich daran, den Künstler nicht mehr als Wächter 
des geheiligten Kunsttempels anzusehen, sondern ihn als 
prophetische Kraft zu akzeptieren, die Tore in die Zukunft 
aufstö— t. al- eine Potenz, die -ich rücksichtslos jenen Frei- 
raum schafft, den der den Zwängen gesellschaftlicher Ord- 
nung ausgelieferte "Normalmensch" für sich nicht in 
Anspruch zu nehmen wagte. Der Künstler rückte damit 
der Gesellschaft nicht näher, selbst wenn sie seine Son- 
derstellung langsam hinnahm. Indem er ihr einen Weg zur 
möglichen Freiheit und geistigen Unabhängigkeit vorlebte. 
verbreiterte er die alte Kluft. Denn die von ihm propagierte 
Unabhängigkeit konnte stets nur die Freiheit des Einzelnen, 
zwangsläufig nicht die der Gesellschaft sein. Andre Mal- 
raux hat ähnliches gemeint, wenn er schreibt: "Seit der 
Romantik erarbeiten sich Dichter, Maler und Musiker eine 
gemeinsame Welt, in der wohl alle Dinge miteinander, aber 
nicht mit der Welt der anderen in Beziehung treten." 

Die Rolle der Kun>t als konservatives, als Bildung- 
selement war im Expressionismus au-ge-pielt. ihre neue 
Funktion als permanent revolutionäre Kraft wurde rasch 
zum primären Erkennungsmerkmal und später sogar zur 
Forderung einer nach den Kriegen neu sich formierenden 
Ge-ell-chalt. Da-- sieh damit die alten Bewertungsma-stäbe 
verschoben, ist eine logische Folgerung. Der durch die 
Expressionisten bewusst forcierte neue Primitivismus war 
ein Teil ihres Kampfes gegen die überkommenen autori- 
tären, auf bestimmte Bildungsschichten zugeschnittenen 


Weltsysteme. Auch die Hochblüte des Holzschnittes zu 
jener Zeit ist dafür ein beredtes Zeichen. Er ist seit je das 
demokratischste Ausdrucksmittel der deutschen Künstler 

Nicht alles lässt sich als Expressionismus bezeichnen, 
was sich in den anderthalb Jahrzehnten zwischen 1905 und 
1920 in Deutschland expressiv gebärdete. Die subjektive 
Ausdrucksskala war so gross, dass ihre Grenzen sich ver- 
wischen: die Akzente wechselten mit den Impulsen, die sie 
provozierten. So wuchs der Expressionismus nur im Werk 
einiger führender Kräfte zu wirklicher künstlerischer 
Bedeutung heran, doch bleibt sein Antlitz janusgesichtig. 
Echte Dramatik existiert neben tönendem Pathos, tiefe 
Erregung neben theatralischer Gestik, begründete Deforma- 
tion neben Zersprengung in Formlosigkeit. Das pathetische 
Ausdrucksverlangen eines norddeutschen Malers wie Emil 
Nolde ist dem symbolistischen, romantischen Allgefühl des 
Müncheners Franz Marc konfrontiert, die undifferenzierten 
Visionen der Berliner Pathetiker den geistvollen Formulier- 
ungen des Russen und Wahldeutschen Wassily Kandinsky. 

Die alten landschaftlichen Bindungen der deutschen 
Kunst blieben auch im Expressionismus erhalten. Eine der 
ursprünglichsten Wurzeln liegt im Norden Deutschlands. 
Hier arbeiteten einzelne, von einander unabhängige Künst- 
ler wie die Bauernsöhne Nolde und Rohlfs oder Paula 
Modersohn-Becker. Ihre Kunst kommt aus unverbildetem 
Instinkt. Sie lebt aus der engen Beziehung zur Heimat, 
bildet ein expressives Naturgefühl aus und spricht eine 
bilderreiche Sprache. In ihr walten visionäre Gesichte und 
das Bewusstsein einer innigen Verbindung zwischen Mensch 
und Natur. Das Literarische ist ihr ebenso fremd wie das 
Klassische. Kunst steht in einem direkten Bezug zum Leben, 
öffnet das Tor zu jenen Kräften, die hinter der äusseren 
Erscheinung wirken. 

Eine zweite Wurzel findet sich in Mitteldeutschland. Hier 
vollzog sich die Revolution als bewusster Prozess, bei aller 
Leidenschaftlichkeit letztlich von Intellekt mitbestimmt. 
Die hier beheimateten Künstler der "Brücke" bezogen die 
nordische (Ibsen, Strindberg) wie die östliche Literatur 
(Dostojewsky) als Antriebsquellen in ihr Schaffen ein, 
setzten sich mit van Gogh und Munch ebenso wie mit den 
Werken der afrikanischen und fernöstlichen Naturvölker 
auseinander. Wie die Norddeutschen waren sie begeisterte 
Graphiker, mehr noch als die Malerei ist sie ihre eigentliche 

Anders verlief die Entwicklung in Süddeutschland. Hier 
treffen wir auf die Gegenkomponenten zur nord- und 
mitteldeutschen Ausdrucksweise, auf die Imagination als 
Ursprung neuer subjektiver Vorstellungen, Sinnzeichen und 
Empfindungen, auf Naturpoesie, eine pantheistisch ge- 
stimmte Weltsicht, auf mystische Verinnerlichung, in der ein 
starkes östliches Element mitspricht, vermittelt durch den 
russischen Einfluss durch Kandinsky und Jawlensky. Dies 
alles sind expressive Elemente. Sie im Sinne des Nordens 
expressionistisch zu nennen, scheint unzulässig. Nur hier 
im Süden konnte jener Begriff des "Geistigen in der Kunst" 
gefunden werden, der die Grundlage für die Abkehr von 
der Dingwelt bildet, die Kandinsky 1910 mit seinem ersten 
abstrakten Aquarell vollzog. Wie der russische, war in 
München auch der französische Einfluss durch Delaunay 

und die Fauves stark. Er beeinflusste das Klima, gab ihm 
eine Weitläufigkeit und Öffnung gegenüber fremden Im- 
pulsen, die wir im stärker introvertierten, ganz auf seine 
eigenen Probleme bezogenen norddeutschen Expressionis- 
mus nicht finden. 

Wohl arbeiten beide Richtungen in dem übeinstimmen- 
den Bewusstsein, jenen Punkt finden zu müssen, an dem 
sich Äusseres und Inneres decken — die gemeinsame Wurzel 
in der deutschen Romantik. Die Realisierung zum Bild 
erfolgt jedoch auf verschiedene Weise. Der Norden nutzte 
die elementaren Gegebenheiten der bildnerischen Mittel, 
nicht die ästhetischen. Versuchte man dort, die Hüllen des 
sichtbaren Seins zu zerbrechen, um hinter deren Scheinwirk- 
lichkeit den wahren Seinskern zu entdecken, so strebte man 
hier subtiler nach dem Bild als Gleichnis zu jener "mystisch- 
innerlichen Konstruktion" des Weltbildes, die Franz Marc 
entwickelt hatte. Das prägte auch den Gharakter der Farben. 
Der Norden malte farbstark, doch tonärmer, weil es den 
Künstlern weniger auf den optischen Bildwert als auf 
die expressive Funktion ankam. Die Maler um den "Blauen 
Reiter" entwickelten eine sensible Palette voller Valeurs, 
deren Leuchtkraft auf der Reinheit der Tonlagen beruht, 
als eine Entsprechung zur Musik, mit der sich Kandinsky 
eindringlich beschäftigte. 

Die Problematik der schwächeren Arbeiten war beiden 
Richtungen wieder gemeinsam: im Norden eine überstei- 
gerte Bedeutungstiefe oder ein ungezügelter Aufschrei, die 
Farbe und Form keine Bildwirksamkeit mehr ermöglichten; 
im Süden ein gefühlsbeladener Ästhetizismus. der an die 
Grenze des Süsslichen oder Dekorativen geraten konnte. 

So bleibt es in Deutschland bei zwei getrennten Wegen 
der Entwicklung. Was sie bewirkte, zeigte jedoch trotz ihrer 
relativen Kürze Bestand. Es war mehr, als nur der Durch- 
bruch einer "neuen Generation der Schaffenden wie der 
Geniessenden" (E. L. Kirchner). Der Expressionismus hat 
die Blickrichtung auf die Realität nachhaltig verändert. 
Dass er sich nach 1945 auch international durchsetzen 
konnte, beruht auf einer Zeitkonstellation, die expressives 
Empfinden und Handeln noch einmal in das Zentrum 
künstlerischer Bemühungen rückte. Doch ist die Motivation 
für eine solche Anerkennung heute anders begründet. Sie 
beruht mit darauf, dass wir mit einiger Wehmut einer Zeit 
gedenken, die noch die Kraft zu Revolutionen aufbrachte, in 
der Oberzeugung, dadurch die Zukunft prägen zu können. 


Zu Aquarell und Farbzeichnung der deutschen 


Zwischen der aggressiven farbigen Entschiedenheit des 
Leinwandbildes und der keilschrifthaften Strenge von Holz- 
schnitt und Farbholzschnitt wie auch der wildausfahrenden 
Gestik der Lithographie und der splitterigen Stachligkeit 
der Radierung treibt das Aquarell ein leichtes Spiel. Weder 
hat es das Stileinheitliche der Expressionisten zu verkünden 


wie das weithin leuchtende Bild, noch hat es sich an der 
signalhaften Simplizitas einer his dahin ganz und gar 
ungewohnten Sprache der I huckgraphik ZU orientieren. 
Zeichnung und Aquarell gehen vielmehr, kühn wie gelassen, 
und durchaus in der Handschrift des Expressiven. Kunde 
vom ersten künstlerischen Einfall, von der "prima idea" 
des Künstlers. Von sonst nicht-: sie gehören zuerst zum 

Aquarell und Zeichnung können also eine Bildidee vor- 
bereiten, stehen aber nicht, wie in anderen Stilepochen, 
unter diesem oft knechtischen Zwang. Im deutschen Ex- 
pressionismus ist es vielmehr so. — wie schon bei Edvard 
Munch — . dass die Druckgraphik, besonders die Radierung, 
ein zuerst in Bildgestalt fixiertes Thema wiederholt und 
das dann mit dem Überraschungseffekt der befremdenden 
Seitenverkehrung. Da- Leinwandbild tritt also zuerst allein 
und für sich auf. Das gilt hesonders für die Jahre des 
Aufbruchs, also nach 1905. Hei Beckmann i-t die Bildgenese 
schon wieder umgekehrt. Das Zeichnen hat seine eigenen 
Gesetze — ausserhalb eine- Programms. 

Wasserfarbe auf Papier, das sich saugend oder spröde, 
büttenhaft oder dünn und lächerlich verkrümmt unter der 
Last der aufgetragenen Wasserlachen verteilt, wenn tier 
gelullte Pinsel nicht gerade zimperlich Farben aufträgt. 
bringt in der grossen Zeit der deutschen Expressionisten 
dennoch oft genug den geistigen Extrakt der Epoche am 
reinsten hervor. Es ist reine Schaffenslust, auch gegen- 
seitiges Übertrumpfen an schöpferischen Einfällen. Man 
sollte dabei in solchem Zusammenhang an die betörende 
Leichtigkeit und Transparenz des höchst stattlichen. 
beinahe bildgrossen Blattes '"Reiter am Strand" aus dem 
Jahre 1910 von Wassily Kandinsky denken, das in der 
Ausstellung vor Augen ist. Es entstand in seiner Münchner 
Zeit. Wie hier gazellenleichte, geschmeidige, stürmende 
Pferdewesen mit ihren Farbklecks-Reitern von fabelhaften 
Wellentuplern und phantastisch geformten Brandungsköp- 
fen umspielt, ja. aufgelöst werden, das ist freie, ungebun- 
dene Malerlust. Jäh und schnell folgt sie dem ersinnenden 
Gehirn. Kein anderes Medium, weder die Druckgraphik 
noch die Malerei auf absichtlich gewählter grober Leinw and 
vermöchte das mit gleicher Intensität. Zeichnung ist schnell, 
flüchtig: Bild und Druckgraphik setzen dem Künstler \\ ider- 
Stand entgegen. 

Die früher schon angesprochene aus konservatorischen 
Gründen den Aquarellen und Farbstiftzeichnungen aufer- 
legte Verborgenheit in Schüben von Graphischen Samm- 
lungen und hei privaten Sammlern lieht sich für die kurze 
Dauer ihres gloriosen Auftritt- in einer Ausstellung umso 
überwältigender auf. Und es ist noch immer oder immer 
wieder ein Ereignis, den in ihren \hmessungen oft bildwür- 
digen — also grossen — Blättern von Kirchner und Heckel. 
von Kokoschka und Dix. von Marc und Mueller, von 
Schmidt-Rottluff und eben dem hier im Bereich Ar< Aqua- 
rell- alle überragenden Nolde gegenüberzustehen. 

Dem Gesamtbild dieser Ausstellung ist es dienlich, wenn 
hier neben dem Einenden und Verbindenden gewisse Stil- 
eigenheiten einzelner Künstler als Aquarellisten und Zeich- 
ner benannt werden, was auch gerade die vorgewiesenen 
Blätter nahelegen. Das führt zugleich auf Themen, mit 
denen Interessensgrenzen angegeben sind, ganz von selbst. 

Auch Format und Technik spielen dabei eine Rolle. Und 
bei den gr -n erklärten Aquarellisten wie Nolde und Ko- 
koschka i-t in diesem Bereich ihres Schallen- ein besonderes 
Wort am Platze: denn sie erstellen hier ein selbständ 
Wirk in der sublimsten Technik seit Dürer: dem Wasser- 

Zum einzelnen al-o. \n ursprünglicher Begabung reicht 
Ernst Ludwig Kirchner, der "besessene" Zeichner weit 
hervor. Man sagt von ihm, dass er seihst im dunklen Kino 
kritzelte. Da- gilt besonders für die Jahre his 1914, also 
sowohl für den geschmeidigeren, rundenden Stil -einer 
frühesten melodischen Kreidezeichnungen wie für die 
zweite Phase, also den "-tacheligen." mit -pit/en W inkeln 
und absichtlichen Verzerrungen, der zur "Hässlichkeit"' auch 
der leiblichen Erscheinung im Sinne einer Ausdruckskunst 
vordringt. Wie ist das Verfahren der Künstler knapp zu 
benennen'.' 1 

Der leicht schwingende, huschende Pinselstrich, der die 
Vbrzeichnung in Blei nur als allgemeinsten Hinweis be- 
stehen läs-t. geht zügig, und die einzelnen Formen beschrei- 
bend, über Blatt. Farbe füllt sowohl die Flächen, wo sie 
sich ergeben, als auch breite Konturen, mit denen sie grosse 
koloristische Lebhaftigkeit erzeugt. Kirchners Arbeitsweise 
etwa ist schnell und treffsicher. Er nimmt dabei wenig 
Rücksicht auf den geniessenden Betrachter. Kokoschka ist 
ihm darin ähnlich. Kirchner bringt mit fortschreitenden 
Jahren einen nur ihm zugehörenden maskenhaften Men- 
schentypus von interessanter Anonymität, auch in der Zeich- 
nung, hervor. Das gilt besonders hei seinen Aktdarstell- 
ungen. In einer zunehmenden Bizarrerie antwortet die 
farbige Zeichnung der Formensprache der Bilder ziemlich 
genau, besonders zwischen den Jahren 1 ( J()8 und 1912. 

Bei Erich Heckel. um weitere Einzelphänomene hervor- 
zuheben, macht das Werk der Aufbruchsjahre eine ähnliche 
Entwicklung durch, nur hat ihm die geschlossene Farbfläche 
mehr zu bedeuten. Selbstherrlich übersetzt Hecke! Gese- 
henes in absichtlich schrilles Beieinander von Gelb, Grün 
und Rot. Freilich mildert sich das Angriflige durch das Mit- 
spielen des weissen Papiers, das er nicht verdeckt. Heckel 
hat von vornherein ein Organ für Bilderzählungen, für 
Schilderung der ihn beeindruckenden Szenerien im Gebirge 
und an der See. Und hier soll seine grossflächige Aquarell- 
kunst denn auch — viel später — in einen milden Hafen 
einlaufen. Aber das ist lange nach der Zeit, wo "Franzi," 
das irritierende und erotisierende Kindermodell, WO auch 
Südseekunst als Anregerund die jugendliche Hitzigkeit des 
Wetteiferns der Freunde um die allerkühnste Fassung einer 
Landschaft oder Atelierszene abgeklungen sind. Der ge- 
zeichnete und aquarellierte Reisebericht beschäftigt freilich 
sie alle, dies schon seit Gauguins Noah-Noah. Die Ferne 
lockt sie, wo sie doch zuerst nur Südsee-Masken im \ ölker- 
kunde-Mu-eum sahen! 

Schmidt-Rottluff und Pechstein suchen von Anfang an 
in der Pinselzeichnung mit Entschiedenheit das Unge- 
bärdige. Wilde des Ausdrucks. Schmidt-Rottluff prellt 
damit — unter dem Eindruck von Südseekunst und Neger- 
platik — am weitesten vor. er "vergröbert" absichtlich am 
entschiedensten in -einen Holzschnitten, während Pcch-tein 
sein Südsee-Erlebnis zum Mittelpunkt zeichnerischer Re- 
Hektionen macht. Seine Malerei i-t andere Wege gegangen. 


bleibt dem Wohllaut verpflichtet, was ihn bald von der 
Gruppe scheidet. 

Um noch Verhaltensweisen dem Aquarell gegenüber 
anzudeuten: Otto Mueller, der sich in ein ungarisches 
Zigeuner-Arkadien einspinnt und die Welt eigentlich nur 
belebt sieht von jugendlich-schlanken, in Sumpfgewässern 
watenden oder am Ufer hockenden, eigentümlich verson- 
nenen Schönen, zeichnet mit groben Farbstiften oder breiten 
Bahnen von dünner Wasserfarbe auf grossen und zuweilen 
riesigen Papierbögen. Hier könnte man am ehesten noch 
davon sprechen, dass seine Figurenkompositionen Bildideen 
vorbereiten wenn sie es nicht schon selbst verkörpern 
würden. Bei viel süsser Lieblichkeit und scheuem Über- 
die-Schulter-Blicken bleibt doch alles herb und züchtig. 
Die Gestalten von Muellers berückenden "Waldnympfen- 
Balletts" einzeln zu charakterisieren versagt er sich durch- 
aus: PagenkopfTrisur und typ-markierende Backenknochen 
eigenen ihnen allen und bringen so etwas wie eine Otto- 
Mueller-Ikonographie von Badenden zu Tage. 

Weitere Einzelphänomene: Während Feininger auch in 
der aquarellierten Federzeichnung, bei blassem, vergrautem 
Farbklang, der unermüdliche, erfindungsreiche Lyriker der 
kubistischen Vision von Domen und Dorfkirchen bleibt, 
und, wie Klee, kalligraphisch seine Motive am Fusse der 
Darstellung subtil benennt, haben Otto Dix und George 
Grosz, später dann auch Beckmann, in ihrem stattlichen 
Werk an Farbzeichnungen Sozial- und Zeitkritik im Sinn, 
wie sich das der zweiten Generation von selbst aus der 
veränderten Nachkriegssituation angeboten hat. George 
Grosz ist wohl auch genussvoll zeichnend durch den Sumpf 
der Nachkriegsjahre geschritten, messerscharf anmerkend 
und enthüllend. Seine Blätter fanden deshalb denn auch 
immer ein beinahe bedenkliches Publikumsinteresse, das 
nicht so sehr seiner Kunst wie seinem Stoff zu gelten schien. 
Die Präzision seiner "Beschreibung"' von schlimmem Milieu 
verführte dazu. Feder und lebhaft aufbrausendes Aquarell 
sind seine Mittel, die Strasse und das Bordell, Schlemmer 
und Spiesser auf beklemmend pointierende Weise Revue 
passieren zu lassen. Poesie allenfalls auf der Hintertreppe. 

Die Kritik an Welt und Ungerechtigkeit, an übertünch- 
enendem Puder unde leichtem Plunder reicht tiefer hinab 
bei Otto Dix. Selbst seine wohl ernstgemeinten Porträts 
rücken so in die Nähe von Vogelscheuchen. Allerdings ist 
das ebenso virtuose Aquarellkunst, in der beissende Sach- 
lichkeit die Stelle von euphorischer Atelierstimmung der 
Älteren einnimmt. 

Der junge Beckmann kommt zu grosser Ausdrucksgewalt 
des reinen Strichs, zuerst noch orientiert an dem maler- 
ischen Zeichenstil von Lovis Corinth. Bleistift, Feder und 
schwarze Kreide genügen ihm oft, grossblickende Erschein- 
ungen mit weitgeöffneten Augen, Köpfe seiner Zeit, knapp 
konturierend und mit einfachen Schraffen, mit also sich 
immer mehr verknappenden Mitteln, zu geben. Durch Weiss- 
erhöhung wird das bisweilen, also bei der Zeichnung auf 
getöntem Papier, zur plastischen Form gerundet; gültig 
werden Gestalten seiner frühen Tage in ferne Zeiten über- 
liefert. Solche Blätter gehören mit ihrem Wohllaut und dem 
modellierenden Charakter, ebenso wie die Bilder dieser 
Zeil, wohl zu dem Glanzvollsten, was von dem bis zur Jahr- 
hundertmitte reichenden Werk Beckmanns zu verzeichnen 

ist. Das Spätwerk bringt einen nur ihm gehörenden Aus- 
drucksstil hervor. 

Emil Noldes und Oskar Kokoschkas Aquarelle haben 
Lebens- und Wirkungsraum dieser leichten, durchsichtigen, 
schwebenden und zu äussersten Farbträumen bereiten Kunst 
unabsehbar erweitert. 

Kokoschkas Menschenbilder, .gewirkt aus den "Flicken- 
teppichen"' sicher gesetzter Farbflecken und -streifen, sind 
neben dem riesigen Werk an frühen gezeichneten Porträts, 
oft auf Umdruckpapier für die Lithographie, mit denen 
auch in überlegener Weise ein Stück Geistesgeschichte über- 
liefert wird, ein Unikum. Weder Zeitgenossen noch Schüler 
haben eine solche Dichte wie er, bei soviel formaler 
Willkür, erreicht. Ganz anders als in der Zeichnung, die 
damals bald drahthaft sparsam, bald auch schönschrei- 
berisch wirbelnd sein konnte, überträgt er hier den schnell 
auftrocknenden Farbregionen im Nebeneinander — ohne das 
zu einer Manier werden zu lassen — die volle Wirkung. Er 
bewirkt das auf meist beträchtlich grossen Blättern, denen 
er damit Bildwürde gibt, obwohl das Format zuerst nur 
seiner Arbeitsweise entspricht, eben wie ein Freskant über 
weite Flächen zu verfügen. 

In dem reichen Oeuvre des Malers und Zeichners Ko- 
koschka nehmen die Aquarelle eine Sonderstellung ein: nie 
sonst hat er der Farbe, die locker aufgetragen wird, einen 
solchen Spielraum gegeben, unbehelligt von Kontur und 
Grenze. Aus dem Klang allein, der nicht immer Harmonie 
sein muss, wächst die Gestalt, immer etwas balgartig— 
zusammen; der Pinselschlag erinnert sogar an die Ölmalerei. 

Und doch wird sie bei solcher scheinbaren Willkür des 
Pinsels und der flüssigen Wasserfarbe, — anders als bei der 
mehr formumschreibenden Zeichnung — volle "Persönlich- 
keit" im Sinne Kokoschkas. Gerade die Farbe macht des 
Künstlers Schilderung von einem Individuum suggestiv. 
Sie bringt in die Physiognomie auch der leiblichen Erschein- 
ung, etwas Berserkerhaftes, Ungebärdiges, sie gibt ihr sogar 
auf nicht zu erklärende Weise immer auch etwas vom 
Selbstporträt des Künstlers, ob Mann, ob Frau, mit grossem 
Mundkasten und der langen, schmalen Bahn des Gesichtes. 
Menschendarstellung hat auch in der schnellen Hinschrift 
des Aquarells zu jener Zeit bei Kokoschka Vorrang vor 
anderen Themen, was mit seiner geistigen Neugier und 
seiner "Weiterraffung" zusammenhängt. Beckmann geht das 
Bildnis skandierender an. 

Emil Noldes Aquarelle markieren nun schon seit Jahr- 
zehnten eine Höhenzone des Wohlgefallens. Sie bedeuten 
eine geschlossene Provinz expressiver Poesie oder auch: der 
Bereitschaft jener Ausdruckskunst, die Schönheit der Farbe 
zuzulassen. Ob er reisend seine feinen Japanpapiere mit 
der entrückten Zauberwelt der Alhambra über Granada 
mit Farben und wahren Farbengluten durchtränkt, ob er 
drohend verdunkelte Köpfe von Südsee-Insulanern aqua- 
rellierend malt, treffsicher mit schnellem Pinselschlag, auch 
mit Deckweiss darüber, herunterschreibt, immer anders, oft 
geradezu mit ethnographischer Treue und Akkribie. oder 
ob er seine nordfriesische Landschaft, Visionen, Fabel- und 
Ilalbwesen aus kostbaren Farbgerinseln zur Gestalt erhebt: 
sein Können zeugt gerade in diesem Bereich von Urbegab- 
ung. Nie hat sich um eines seiner Aquarelle ein Streit der 
Meinungen, verschiedenartiger Wertschätzung seiner Kunst 


erhöhen. Die Wirklichkeit der Welt und der Dinge wird 
durch seine Malerphantasie gerade in den von ihm zu 
äussersten Steigerungen aufgerufenen oder hervorgelockten 
Wasserfarbenbildern in die Höhe reiner Kunst erhoben. 

Sie beschäftigt das Auge auf lange Zeit und immer wieder. 
Dabei scheint in seinem Farbgewoge, im Himmel und auf 
der Knie, in kühnen Spiegelungen. Doppelformen, in den 
sich antwortenden Komplementärfarben, der innere Halt 
der Komposition gefährdet, und doch verliert keines seiner 
berückenden Bilder das innere Gefüge, die feste Form. 

Das halien seine vielen faselnden, überschwenglichen 
wie stümpernden Fälscher übersehen und sich am ehesten 
durch solche Formlosigkeit entlarvt 

Der Anteil der Aquarelle Noble- an dieser Ausstellung 
ist mit voller Absicht beträchtlich und sogar bestimmend, 
was ihrem Rang als unvergleichliche Leistung eines ein- 
zelnen innerhalb der Gruppe entspricht Es entwertet dabei 
nicht den entscheidenden Beitrag dieses nordischen Ein- 
zelgängers als Maler und als Schöpfer von Originalgraphik. 
F- tritt vielmehr als Geschenk zu dem riesigen Werk, dem 
unter Opfern erstellten Lebenswerk, ähnlich wie bei Kirch- 
ner und dem sich im expressiven Schaffen verjüngenden 
( Christian Rohlfs, hinzu. 

Weitere Charakteristika expressionistischer Zeichenkunsl 
sind anzudeuten. So die sanft-geschmeidige Zeichnung von 
Franz .Marc, der sich weit genug vom "akademischen Tier- 
maler" entfernt um seine Symbolformen jenseits der Tier- 
\natomie zu erfinden. So Paula Modersohns, der früh 
verstorbenen, herbe Kohlezeichnungen, mit denen sie eine 
neue Monumentalität des Menschenbildes vorbereitet. Das 
Verhältnis zur Zeichnung ist bei allen Künstlern eng, 
ge-chw isterlich, vertraut Vher sie haben allesamt in diesem 
seit Jahrhunderten zum Atelier gehörenden Bereich der 
Notiz auf Papier ein neues geschaffen: Zeichnung und 
\quarell treten nun in die Welt hinaus, verbergen sich nicht 
länger als Arbeitsmaterial, das dem Künstler jederzeit zur 
Hand ist. 

Eigentümlichkeiten expressionistsicher Zeichenkunst — 
oft Kunstwerke im Nebenbei der Arbeit — sind damit be- 
schrieben. Die Themen wurden gestreift, die Freude an 
neu gesehener Landschaft, auch an der Stadtlandschaft, 
die "Unterhaltung" mit dem Modell ohne Ende, die wohl 
eher als ein ewiges Sommeridyll mit Waldausflügen und 
Badeseen und ebenso mit \telier-Zauber am Eisenofen zu 
sehen ist. 

Freier Auftritt des Menschen, der Person, i-t im Blick. 
Nicht sein Tun beschäftigt sie eigentlich, sondern das 
Sein. Mü-sigkeit i-t freilich nicht und nie annekdotisch 
geschildert, wie Bilderzählung selten angetroffen wird. Sie 
wird der Druckgraphik anvertraut. Es zeigt -ich. dass die 
entlassenen Dresdner Vrchitekturstudenten von einst und 
ihre Gleichgesinnte im Norden und Süden auch in der 
Di-ziplin der Zeichnung und des farbigen Vortrags auf 
dem Papier einem heiteren Dasein huldigen und dies auch 
bekennen. Wieviel Humor und Gelassenheit main her Por- 
trätierte und manche- Modell heim ersten Erblicken ihres 
Konterfeis bewahrt haben mögen, ist nicht einmal mehr 
von ferne zu ahnen . . . 

Das bohrend-Hässliche, Krumme. Elende. Jämmerliche 
gehört nicht zur Darstellungsbreite der grossen Jahre bis 

I'M 1. Fs -teilt sich unter -p.'iteren Erschütterungen ein. 

Zu Format und Technik der durch spätere Btürmische 
Zeiten geretteten Blätter wurde schon einzelnes ange- 
deutet. Die Blätter haben zumeist stattliches Format, was 
dennoch nicht auf ein Schielen nach Liebhabern der 
Zeichnung schliessen lä->t. Sie alle suchten Freunde, nicht 
Käufer ihrer Kunst! Die grossen Formate lassen der zeich- 
nenden Hand vielmehr die Freiheit, der "aus dem Arm" 
kommenden Bewegung zu folgen, was nicht "Verwahr- 
losung" der Zeichenkunst, sondern spontane Gestik im 
Schaffensprozess bedeutet. I ml da- wird nie lii nachträglich 
so geschehen. Diese, bald mit dem Blei, bald mit der 
Feder und schwärzlicher Tinte im Zusammenwirken mit 
Wasserfarbe, dann mit wenigen Farbstiften und endlich 
dem reinen Aquarell zustand gebrachten, grossen Blätter 
waren zu ihrer Zeit so unerhört. SO verblüffend neu wie 

einst clie Zeichenkunst Müht-. Nur war es einst Silberstift 

und körnig und dick aufgetragene Wasserfarbe gewesen. 
Bei Corinth und einigen anderen hatte sich diese un- 
konventionelle Zeichenweise vorbereitet Dieses "' Aufjubeln 

der Farbe," wie man es genannt hat. eingegrenzt von 
kantigen, eckigen oder kühnwogenden Linien. 

Aber diese Stilmittel sind nicht Willkür und Auf- 
trumpfen junger Rehellen, sondern aus einer Ganzheitlich- 
keit des Denken- und künstlerischen Empfindens hervor- 
gegangen. Die Mal- und Zeichenart van Goghs und der 
farbaufteilenden Pointilisten hatten sie verstanden und 
verlassen, und damit auch das Theoretisieren. Es war 
höhere Eingebung, was den Expressionisten in ihrer 
gid-.-en Zeit vom ersten Strich an erlaubte, die Welt der 
Erscheinungen in eine ungeahnte Bildsprache zu fassen. 


Die Norddeutschen : Paula Modersohn-Becker, 
Christian Rohlfs. Emil Noble 


Paula Modersohn-Becker, Emil Nolde. Christian Rohlfs sind 
die Einzelgänger unter den deutschen Expressionisten. Jeder 
arbeitete für sich, in grosser Isolierung, als lebten sie an 
weit entfernten ( )rten. Andererseits haben sie \ itdes gemein- 
sam, Nolde und Rohlfs sind Bauernsöhne aus Schleswig- 
I lol-tein. der nördlichsten Provinz des damaligen Deutschen 
Reiches, auch die Kunst Paula Modersohns ist ohne Ver- 
bindung mit der Landschaft und den Menschen im nörd- 
lichen Deutschland nicht denkbar. Bisweilen haben sich 
ihre Wege gekreuzt, so gehörten Rohlfs und Nolde seit 
1905 zum Krei- um Karl-Ernst Osthaus in Hagen, beide 
wohnten zeitweise in der gleichen Stadt, im westfälischen 
Soe-t. \ber für ihre Kunst blieb das von geringer Bedeu- 
tung, direkte Zusammenhänge und unmittelbar Vergleich- 
bares wird man nicht linden, ihre Bilder sind unverwechsel- 
bar, im Gegensatz zu manchen der "Brücke" oder auch der 
französischen Fauves in bestimmten Stilepochen ihrer Ent- 
wicklung. Das Verbindende wird erst später sichtbar, nach- 


dem die Leistung des einzelnen als Teil einer umfassenden 
geistigen Bewegung erkennbar wird, die wir den deutschen 
Expressionismus nennen. 

Paula Modersohn-Becker (1876-1907) 

Sie ist jünger als Rohlfs und Nolde, 1876 geboren, zählt 
sie eher zur Generation der "Brücke"-Maler, die den Jahr- 
gängen um 1880 angehören. Als Künstlerin hat sie jedoch 
mit dem Expressionismus der "Brücke" wenig gemeinsam. 
auch nicht indirekt: sie kannte Bilder von Munch und van 
Gogh, denen die jungen Dresdner entscheidende Anregungen 
verdanken, aber auf die Ausbildung ihrer Kunst hatten sie 
keinen Einfluss. Als sie 1907 starb, standen die "eigent- 
lichen" Expressionisten erst am Anfang ihrer künstleris- 
chen Entwicklung, die ungewöhnlich schnell ihren Höhe- 
punkt erreichte und schon 1910 mit der Sprengung der 
Berliner Sezession auch nach aussen sichtbar das Kunstleben 
in Deutschland revolutionierte. Paula Modersohn hat an 
dieser Entwicklung nicht mehr teilnehmenkönnen. Als man 
sie ausserhalb ihres engeren Kreises entdeckte — was ver- 
hältnismässig spät geschah — , wurde sie als '"Vorläufer" des 
Expressionismus eingeordnet; doch jene Einschränkung, die 
darin mitklingt, wird der absoluten Eigenständigkeit und 
dem künstlerischen Rang ihres Werkes nicht gerecht. 

Die in Dresden als Paula Becker geborene Tochter eines 
Ingenieurs wuchs in Bremen im Kreise einer grossen, ange- 
sehenen Familie auf. Mit 15 Jahren erhält sie bei einem 
Bremer Maler ersten Zeichenunterricht, als sie für ein Jahr 
zu Verwandten nach England kommt, wird sie Schülerin 
der Londoner School of Arts. Doch die Eltern wünschen, 
dass sie Lehrerin wird, und bis zum Abschluss-Examen 
1895 auf dem Seminar in Bremen muss sie fast völlig auf 
jede künstlerische Betätigung verzichten. Anschliessend 
darf sie für ein Jahr die Malerinnen-Schule in Berlin be- 
suchen, doch gilt ihr Interesse weniger dem akademischen 
Unterricht als dem Studium der alten Meister in den 
Museen. 1897 geht Paula Becker nach Worpswede bei 
Bremen in die von Fritz Mackensen gegründete Maler- 
kolonie im Teufelsmoor. Worpswede wird ihre Heimat, 
aber so viel sie der Landschaft, den Menschen dort und 
den Worpsweder Malerfreunden zu danken hat, so sehr 
wächst sie als Künstlerin darüber hinaus. Sie muss schon 
früh die Einengung gespürt haben, welche das Zusam- 
menleben einer Gruppe von Malern in der Einsamkeit 
mit sich bringt, und sie setzte sich zur Wehr. Bald ist sie 
in Norwegen, Berlin oder Wien, 1900 zum ersten Mal in 
Paris, in den folgenden Jahren führt sie eine Art Wander- 
leben zwischen dem Moordorf Worpswede und Paris. 

Worpswede bildete am Rande des schwer überschau- 
baren und sehr uneinheitlichen Feldes der deutschen Male- 
rei um die Jahrhundertwende ein eigenes Zentrum. Hier 
hatte sich eine Gruppe befreundeter Maler gefunden, die 
fern vom Akademismus und Pseudonaturalismus der Kunst- 
schule inmitten einer unberührten Landschaft den Gleich- 
klang zwischen der Welt ihrer Gefühle und der natürlichen 
\ussenwelt suchten. "Meine Empfindung kann sich allein 
im bewundernden Anschauen der Natur weiterbilden," sagte 
Mackensen, der eigentliche Gründer und führende Kopf 
der Künstlergruppe, den Paula Becker 1897 zu ihrem Lehrer 

wählte. Aus ihren Briefen und Tagebüchern erfahren wir, 
wie innig sie die Worpsweder Landschaft geliebt hat, den 
weiten Himmel, das dunkle Moor, Birkenstämme an blanken 
Wassergräben, Moorhütten und die vom Leben in dieser 
Welt geprägten Menschen. Dennoch hat sie im Gegensatz zu 
den eigentlichen Worpswedern nur wenige reine Land- 
schaftsbildes gemalt. 

Rainer Maria Rilke hat 1903 ein Buch über Worpswede 
geschrieben, eine poetische Monographie der Landschaft 
und ihrer Maler ("auf den schwarzen Wassern des Kanals 
wartet beladen das Boot, und dann fahren sie ernst wie mit 
Särgen . . ."'). Es überrascht, dass Paula Modersohn-Becker 
in diesem Buch nicht vorkommt. Ob der empfindsame Dich- 
ter dieser jungen Frau, die er als Gesprächspartnerin 
schätzte, die mit seiner Frau, der Bildhauerin Clara West- 
hoff, befreundet war und nach deren Tod. 1907, er sein 
berühmtes "Requiem für eine Freundin" schrieb, die Aner- 
kennung als Malerin versagen wollte? Oder hat er vielleicht 
erkannt, dass ihre Kunst mit dem Naturlyrismus der Worps- 
weder, zu denen ja auch der seit 1901 mit Paula Becker 
verheiratete Otto Modersohn zählt, dass die Kunst der 
Paula Modersohn-Becker mit der gefühlsbeladenen Stim- 
mungsmalerei, die er so treffend besang, nicht in Einklang 
zu bringen war? 

Paula Modersohn war es. die Rilke mit der Kunst von 
Cezanne vertraut gemacht hat seinen "Briefen über 
Cezanne," 1907 anlässlich der Gedächtnisausstellung in 
Paris geschrieben, gehen intensive Gespräche mit der Mal- 
erin voraus; einer ihrer letzten Wünsche war, diese Ausstel- 
lung zu sehen. Vier Wochen vor ihrem Tod schrieb sie an ihre 
Mutter: "'Ich wollte wohl gern auf eine Woche nach Paris 
reisen. Da sind 56 Cezannes ausgestellt!" 

1900. bei ihrem ersten Aufenthalt in Paris, hatte sie bei 
Vollard zusammen mit Clara Westhoff zum ersten Mal Bilder 
von Cezanne gesehen. Er war ihr — nach dem Zeugnis von 
Clara Westhoff — "wie ein grosser Bruder . . . eine uner- 
wartete Bestätigung ihres eigenen künstlerischen Suchens." 
Diese Begegnung hatte ihr die Augen geöffnet für die grosse, 
einfache Form. Nach der Rückkehr kritisiert sie die Art 
von Mackensen als "nicht gross genug, zu genrehaft." Schon 
ihre frühen Zeichnungen haben sich von denen ihres Lehr- 
ers — der als einziger Worpsweder vor allem Figurenbilder 
malte — durch grössere Härte in der Charakterisierung, 
durch Knappheit der Gesten und Verzicht auf das Anek- 
dotische unterschieden. "Es brennt in mir das Verlagen, 
in Einfachheit gross zu werden" notiert sie im Tagebuch 
(April 1903). Ihre Kunst entfernt sich mehr und mehr von 
den Worpswedern. 

1906 trennt sie sich von Otto Modersohn, erst nach einem 
Jahr kehrt sie aus Paris zurück. Neben Cezanne, der nach 
ihrem eigenen Bekenntnis "wie ein Gewitter und ein 
grosses Ereignis" auf sie gewirkt hat (21.10.1907 an Clara 
Rilke), hat die Begegnung mit den Bildern von Gauguin, 
den Nabis und im Louvre die frühe Antike und die ägyp- 
tische Kunst ihr die Kraft und die Freiheit gegeben, sich 
selbst zu finden, indem sie das Bild als bewusst gestaltetes, 
selbständiges Formgefüge begriff. "Ich glaube, man müsste 
beim Bildermalen gar nicht so an die Natur denken, wenig- 
stens nicht bei der Konzeption des Bildes. Die Farbenskizze 
ganz so machen, wie man einst etwas in der Natur empfun- 


den hat. Aber meine persönliche Empfindung ist «lie Haupt- 
sache. Wenn ich die erst festgelegt habe, klar in Form und 
Farbe, dann muss ich von der Natur das hineinbringen, 
wodurch mein Bild natürlich wirkt, dass ein Laie gar nicht 
anders glaubt, als ich habe mein Bild vor der Natur 
gemalt" (Tagebuchblätter I. Okt. 1002). Die von der eigenen 
Empfindung, der Kralt des Gefühls durchdrungene Form der 
Dinge — das bedeutet Abkehr vom Zufälligen der äusseren 
Erscheinung, Absage auch an das anekdotische Beiwerk, 
die innere Wirklichkeit erkennen, das Menschliche in dm 
Dingen in ihrer einfachsten, lautersten Form darstellen. 

Ihre eigene warmherzige Menschlichkeit ist unverwech- 
selbarer Teil der Bilder. Die Menschen in Worpswede, 
Bäuerinnen und Kinder, das wunderbare, streng dunkle 
Bildnis von Werner Sombart, Frau Hoetger, Rainer Maria 
Rilke und viele Stilleben mit Früchten, Blumen und den 
Sachen des Mltags. Küchengerät. Spielzeug, bunt arrangi- 
ert, in feste Konturen gefasst, ob weitlläcbig oder dicht 
gedrängt, unter bewusstem Verzicht auf Perspektive sind 
sie in einer strengen Ordnung lapidar in den Bildraum 
gestellt. Die Dinge gewinnen in ihren Bildern eine Mon- 
umentalität, die nie künstlich i>t. sondern prall voll Natur. 
Die kräftigen, dichten, meist warmen, manchmal fast 
dunklen vollen Farben haben eine sinnliche Konsistenz — 
was ihre Bilder nun sehr von Cezanne unterscheidet. Schon 
1900 hatte sie aus Paris geschrieben, sie möchte "alle Farben 
tiefer haben, satter und [ich] werde ganz ärgerlich bei 
dieser Helligkeit" (29.2.1900 an Otto Modersohn). Moor- 
bauern. Armenhäuslerinnen, nackte Kinder und Mütter 
sind für Paula Modersobn nicht Objekte des Mitleids, denn 
Klage and Sozialkritik sind ihr fremd: die Menschen haben 
wie die Dinge etwas Vertrautes und behalten zugleich den 
Ernst und die Würde der Distanz. Das gilt auch für die 
zahlreichen Selbstbildnisse, die sie von Anfang an und 
bis in die letzten Wochen vor ihrem Tod gemalt hat. Viele 
sind von gro->er Kühnheit, sehr selbstsicher und überlegen. 
so die späten Selbstbildnisse als Akt oder Halbakt ("Selbst- 
bildnis am 6. Hochzeitstag" 1906). Andere sind ganz auf 
den Kopf und das Gesicht konzentriert, sie haben etwas 
Ikonenhaftes und sind tatsächlich von spätantiken Mumien- 
bildnissen angeregt; mit der kühnen Verein fachung der 
Form wird das persönlich Nahe und Eigenständige des 
Porträts ins gleichnishaft Allgemeine entrückt. 

Paula Modersohn hat ein unverwechselbares Werk hin- 
terlassen, das eine bewundernswerte, innere Geschlossen- 
heil aufweist und trotz ihres frühen Todes als wahrhaft 
vollendet gelten darf. 

Christian Rolilfs (1849-1938) 

Christian Kohlfs i-t 1849— also 27 Jahre vor Paula 
Modersohn — geboren, er wurde fast 90 Jahre alt. Seine 
Schaffenszeil umfasst etwa sieben Jahrzehnte: er war mit 
den gegensätzlichsten künstlerischen Ereignissen konfron- 
tiert, von denen sein Werk auf sehr eigenartige Weise 
mitgeprägt ist Der "frühe" Rohlfs ist ein bedeutender 
Maler des 19. Jahrhunderts, er gehört zu den führenden 
Krälteu der deutschen Freilichtmalerei. Jedoch mit dem 

Ausbruch des neuen Jahrhundert: biographisch fällt die 

Zäsur mit seinem endgültigen Abschied von Weimar zu>am- 

men — finden wir den bald 60-jährigen überraschend bei den 
durchweg 30 Jahre jüngeren Expressionisten, deren Wegge- 
fährte er noch drei Jahrzehnte bleibt. Man hat ob der 
Begeisterung über den "Expressionisten" Rohlfs den Frei- 
lichtmaler fast vergessen, zu Unrecht, zumal es zwischen 
beiden mehr Verbindendes gibt, als eine oberflächliche 

Betrachtung erkennen 1 1» ■ — t . 

Rohlfs wurde in einer Bauernkate im holsteinischen Dorf 
Leezen geboren und sollte eigentlich den Hof seines Vaters 
übernehmen. Zur Malerei ist er dann durch Zufall ge- 
kommen. Nach einem Unfall, der später zur Amputation 
eines Beines führte, hatte der 15-jährige während seines 
langen Krankeidagers auf Anregung des Arztes ange- 
fangen zu zeichnen. Die Zeichnungen bekam der Dichter 
Theodor Storni zu sehen, er erkannte die Begabung, förderte 
den Jungen und sorgte dafür, dass er zu dem Maler Pietsch 
nach Berlin kam und 1870 auf die Akademie in Weimar. 

An der vom Grossherzog gegründeten Schule wurde 
vornehmlich die aus der Goethezeit überkommene klass- 
izistische Tradition gepflegt: Figurenbilder im Sinne der 
Bi Idungs- und Historienmalerei waren die vornehmsten 
Themen, die ein angehende akademische Maler beherrschen 
musste. Rohlfs Studienzeit, durch Krankheit unterbrochen, 
dauerte bi- etwa 1880. 

Als besondere Auszeichnung erhielt Rolilfs 1881 ein 
"Freiatelier" der Akademie. In diesen Jahren beginnt 
sein eigentliches Werk. Nicht im Figurenbild vollzog sich der 
Durchbruch zum selbständigen Künstler — die akademische 
Ausbildung scheint vergessen. Rohlfs beschränkte sich in 
den zwei Jahrzehnten vor der Jahrhundertwende fast 
ausschliesslich auf das Thema des Landschaftsbildes. Die 
Motive fand er in der näheren Umgebung von Weimar 
oder in Weimar selh-t. den "Kalksteinhruch." den "W ilden 
Graben," die "Schlossbrücke in Weimar." Einige hat er 
wiederholt gemalt, was an die französischen Impressionis- 
ten denken lässt, die "Heuhaufen" von Monet oder seine 
zwanzig Bilder der "Kathedrale von Ronen." Es ist auch 
kein Zweifel, dass der französische Impressionismus seine 
Malerei heeinflu-st hat. 1800 sah er in Weimar Bilder von 
Monet. 1891 von Sisley und Pissarro; er wird sie sorgfältig 
studiert haben, seine Palette ist seitdem heller, die Ein- 
beziehung des farbigen Lichtes bat -eine grosse koloristische 
Begabung erst freigelegt. Aber die Einwirkung bleibt in 
Grenzen, das eigentliche Prinzip de- Impressionismus, die 
Durchdringung von Ficht und Farbe bis zur \erw ischung der 
Grenzen, zur Auflösung der Gegenstandformen, hat Rohlfs 
nie übernommen. Übrigens ebensowenig wie die anderen 
sogenannten deutschen Impressionisten, unter denen er 
einen eigenen Rang behauptet. Ein Maler, der den Dingen 
in der Natur durch Farbe und Licht eine eminente Leucht- 
kraft verleiht, der die Farbe manchmal >ehr locker, getupft 
aufträgt, mit einem vitalen Temperament, das die Kritiker 
veranlasst, seine Malerei "patzig" zu nennen, das heisst 
frech, ungehörig. Dabei i-t nicht die W iedergabe de- atmos- 
phärischen Lichte- -ein Ziel, die Gegenstände behalten ihr 
Gewicht und bleiben massgebend für die formale Ge-talt des 
Bildes. (So i-t Rohlfs näher am Realismus ein.-- < lourbel als 
am eigentlichen Impressionismus.) Seine Malerei i-t ganz 
unpathetisch und ebenso weil von Repräsentation oder 
Idealismus entfernt wie vom gefühlsbeladenen Naturlyris- 


mus, der zur gleichen Zeit in Dachau und Worpswede ge- 
pflegt wird. 

Bald nach der Jahrhundertwende gah Rohlfs scheinbar 
abrupt alles Erreichte auf. Die Begegnung mit Karl-Ernst 
Osthaus, dem Begründer des Folkwang-Museums in Hagen, 
und Henry van de Velde, dem Architekten des Museums 
und Berater von Osthaus, hatte den Anstoss gegeben. 
Rohlfs folgt 1901 dem Ruf nach Hagen. Wenngleich er bis 
1904 sein Atelier in Weimar behält und aktiv an der neuen 
Entwicklung teilnimmt, die nunmehr auch die dortige 
Kunstschule erfasst hat. In der Sammlung Osthaus sah 
Rohlfs Bilder von Seurat, Signac und Rysselberghe, ihre 
Leuchtkraft, die Reinheit der Farbe müssen ihn fasziniert 
haben, er übernahm das Dogma des Pointilismus. Farbzerle- 
gung und Auflösung der Fläche in ein System von Punkten. 
Wenig später beginnt seine Auseinandersetzung mit Munch 
und van Gogh. Der 55-jährige macht eine stürmische Ent- 
wicklung durch. Der freie Umgang mit den Mitteln, die 
direkte Aussagekraft von Farbe und Form, die Frage nach 
der Autonomie des Bildes, das sind nunmehr zu be- 
wältigende Probleme. Rohlfs hat sich dieser Auseinander- 
setzung gestellt im Gegensatz zu den etablierten anderen 
deutschen Freilichtmalern, die auf ihrer Position beharrten 
oder gar das Aufkommen der neuen Kunst bekämpften, wie 
Liebermann und Corinth, womit die ehemals revolutionären 
Secessionisten in den Augen der Jungen zu Reaktionären 
wurden. Auf der Sonderbundausstellung 1910 in Düssel- 
dorf war der 61-jährige Rohlfs im Kreise der jungen Maler 
als einer der ihren dabei, neben Kirchner, Nauen, Nolde, 
Pechstein, Kandinsky, Schmidt-Rottluff. 

Der "Birkenwald"' von 1907 ist eins der ersten Bilder, 
in denen ihm die Synthese aus den neu gewonnenen Ein- 
sichten voll gelungen ist. Die ungemischten kräftigen Farben 
sind in Tupfern, Bändern und Streifen pastos aufgetragen, 
ineinander verwoben bilden sie ein dichtes Geflecht, das 
die Bildfläche in ein Feld rhythmischer Bewegung ver- 
wandelt. Die Struktur des Bildes ist frei von emotionaler 
Gestik, vielmehr sachlich, jedoch von Wärme und Heiter- 
keit erfüllt. Waldbilder zählten zu den Lieblingsmotiven 
des frühen Rohlfs. um so bemerkenswerter ist die gelungene 
Anverwandlung in die neue Form des Bildes. In Zukunft 
verliert das Landschaftsbild immer mehr an Bedeutung, es 
wird abgelöst vom Thema der Figurenkomposition und des 

Ein oft wiederkehrendes Thema sind die "Türme von 
Soest." Nach einem ersten Besuch im Jahre 1901 hat Rohlfs 
die mittelalterliche Stadt immer wieder besucht. 1906 
traf er dort mit Nolde zusammen, der über die Begegnung 
schreibt, dass "wohl niemals zwischen zwei Malern so wenig 
über Kunstprobleme gesprochen*' wurde, Nolde "stand 
ratlos vor den grossen Kirchen. . . . ich fand mich nicht 
zurecht." Für Rohlfs dagegen wurde Soest mit den mächt- 
igen Kirchtürmen über den roten Ziegeldächern der Wohn- 
häuser zum Sinnbild der "Alten Stadt." Nach einer Reibe 
von Aquarellen, die seit etwa 1905 einen besonderen Rang 
in seinem Werk bekommen, entstehen ab 1906 zahlreiche 
Oelbilder, die das Bild der Stadt mit ihrem ausgeprägten 
mittelalterlichen Charakter anfangs vergleichsweise getreu, 
bisweilen fast trocken, bald aber mit grösserer Zusammen- 
fassung der Details in immer geschlossener werdenden 

grossen Kompositionen festhalten. Die geliebte Stadt, 
das "herrliche Nest" wird dem Maler so vertraut, dass er 
sie noch Jahre später aus der Erinnerung malt. Die Türme 
rücken zusammen, in der Mitte der mächtige schwere von 
St. Patroclus, Wahrzeichen der Stadt, flankiert von den 
Türmen St. Pauli und St. Petri, dahinter die Turmspitzen 
der gotischen Wiesenkirche. Die Komposition wird dichter, 
fest ineinandergefügt, die Bildgestalt vermittelt den Ein- 
druck von uneinnehmbarer Festigkeit. Die Farben, die zu- 
nächst noch in einer Art gesteigerten Impressionismus aufge- 
tragen wurden, breiten sich bald flächenhaft aus, oft über- 
wiegen die braunen, erdhaften Töne; in späteren Bildern 
sind sie zu grosser Leuchtkraft gesteigert; in abstrakt geo- 
metrischen, kristallinen Formfeldern bekommen sie eine 
diaphane Wirkung, wie von rückwärts durchleuchtet. 

Die Gegenstände können dem Formenkanon des Bildes 
so sehr untergeordnet sein, dass sie ihrer Individualität 
völlig entkleidet gleichnishaften Charakter erhalten. Soest 
wird die "Alte Stadt" schlechthin. 

Schliesslich ist der Gegenstand nur noch wegen seiner 
farbigen und formbildenden Qualität interessant. Die Ver- 
selbständigung der Bildarchitektur kann bis in die Nähe 
der Abstraktion vorgetrieben werden. Während in Bildern 
wie "Das rote Dach" und "Rote Dächer unter Bäumen" 
die Beziehung zur realen Gegenstandswelt gerade noch 
bewahrt bleibt, besteht das 1912 entstandene Bild mit dem 
Titel "Blauer Berg" allein aus blauen Farbformen, breiten 
Bahnen, die mit dem Spachtel aufgetragen zu bergartigen 
Formationen aufgetürmt sind. Eine Variation über das 
Thema Blau, sie könnte auch — weniger sinnbezogen — der 
blaue Turm, die blaue Stadt, ein blauer Wald sein. 

Nach der Abkehr vom Landschaftsbild gewinnt die 
Figurenkomposition an Bedeutung. Zunächst entsteht eine 
Reihe von Akten, die jedoch eher den Charakter von Studien 
haben; es folgen Bilder mit bedeutungsvollen Inhalten, 
Themen aus der Welt der Phantasie, visionäre Erfindungen 
und biblische Motive. Die Erschütterung durch den Welt- 
krieg schlägt sich schliesslich in Themen nieder, welche 
diesem Werk bisher fremd waren: "Gehetzter." "Gethsem- 
ane," "Der Krieg." Die dunklen Seiten des Daseins, die 
Abgründe von Zerstörung und Gewalt waren nie Inhalt sei- 
ner Kunst gewesen, sie gehörten zu einer Gegenwelt, die 
seinem inneren Wesen zutiefst widersprach. So überwiegen 
denn auch versöhnliche, menschliche Themen: "Der verlor- 
ene Sohn bei den Dirnen" und "Die Rückkehr des verlor- 
enen Sohnes," "Gottes Geist über den Wassern." "Engel, der 
das Licht in die Gräber trägt." 

Vereinfachte, grosse Formen sind die eigentlichen Träger 
des Ausdrucks, Gesten der Figuren werden zu Gebärden 
der Form, sie beherrschen das Bildfeld in holzschnitthafter 
Vereinfachung und Grösse. Die Form ist betont zeichnerisch 
als lineares Gerüst in schwarzen Konturen angelegt. Farbe 
tritt zurück, sie beschränkt sich auf die reiche und differ- 
enzierte Tönung der Flächen, während die sinnliche W irk- 
ung zurückgenommen ist. beruht der Anteil der Farbe in 
Inhalt des Bildes auf ihren immateriellen, geistigen 

Neben den ernsten religiösen Darstellungen gibt es 
Bililer mit heiterem Inhalt, es sind temperamentvoll ge- 
malte, bewegungsreiche, dynamische Kompositionen: die 


verwirrenden Kopfstände der "Akrobaten," Unruhe und 
Turbulenz des "Strassenhildes," der schwellende Rhythmus 
des "Tänzerpaares," oder burleske Szenen wie "Clownge- 
spräch," "Der Onkel."' Die Farben als wesentliche Träger 
des Ausdrucks und formgestaltende Kraft gewinnen an Be- 
deutung, sie erhalten Glanz und Kostbarkeit 

Die Kunst des Christian Rebifs ist dem Lehen zu- 
gewandt — vielleicht kann man es als ein Erbe seiner 
Weimarer Zeit verstehen — . sie ist sinnenfroh, heiter. Dis- 
harmonien und Dramatik liegen ihm fern, man kann ihn 
den Lyriker unter den Expressionisten nennen. Keiner hat 
wie Rohlfs, ausser vielleicht Feininger. Farbe so in schwe- 
bendes Licht verwandelt. In seinen letzten Jahren zieht 
es ihn in den Süden, so oft er kann lebt er im freundlichen 
Ascona. Ihm blieb nicht erspart, die Demütigungen und 
Verhöhnung seiner Kunst durch die Nationalsozialisten zu 
erleben. 1938 ist Rohlfs im Alter von 88 Jahren gestorben. 

EmilNolde (1867-1956) 

Noble ist der Prototyp des norddeutschen Expressionisten, 
eigenwilliger als die anderen lebte er abseits in selbstge- 
wollter Einsamkeit. Noch der 80-jährige notiert: "wie bin 
ich froh als Künstler unter Künstlern fast allein zu sein 
und der ganze Künstlerschwarm ist anderswo" (13.3.1917). 

Dennoch verläuft sein Weg als Maler nicht isoliert, 
sondern parallel und oft in enger Verbindung mit den 
anderen. Er war 1906/07 an den ersten gemeinsamen Aus- 
stellungen der '"Brücke" beteiligt, teilte mit ihnen die 
Ablehnungen und ersten Erfolge. Sein öffentlicher Streit 
mit Max Liebermann im Jahr 1910 führte zur Sprengung 
der "Berliner Secession." der mächtigsten aller deutschen 
Künstlervereinigungen: das bedeutete die Durchsetzung 
"gegenüber den wohlangesessenen älteren Kräften," wie 
es die "Brücke"-Maler in ihrem Programm formuliert 
hatten. Nolde war zum Wortführer der jungen Generation 
geworden, fast erschreckt stellte er es fest — und zog sich 
zurück. Von der Künstlergruppe "'Brücke." die ihn 1906 in 
Huldigung an seine "Farbenstürme" zum Mitglied berufen 
hatte, trennte er sich schon nach einem Jahr. Er wollte 
allein sein, fern von der Unruhe und Betriebsamkeit der 

Emil Noble hiess eigentlich Hansen, er ist 1867 als 
Sohn eines Bauern im Dorf Nolde im deutsch-dänischen 
Grenzland geboren und hat sich mit allen Kräften gegen 
viele Widerstände aus seiner ländlichen Umgegung gelöst. 
Auf eine Lehrzeit als Möbelschnitzer in Flensburg folgten 
vier Jahre Fabrikarbeit in München und Berlin, von l<! ( '2- 
1897 war er Zeichenlehrer an der Gewerbeschule St. Gallen 
in der Schweiz. Erst der 30-jährige konnte eine private 
Malschule in München besuchen, von dort ging er nach 
Dachau zu Höbsei, der damals eine tonige Malerei im Sinne 
des deutschen Naturlyrismus vertrat. Doch Schulen und 
Akademien gaben ihm wenig, er fühlte sich seinen Lehrern 
gegenüber "wie ein Heide." Er griff nur auf. was seinem 
eigenen Empfinden verwandt war. dabei bedeuteten ihm 
zeitgenössische und alte Kunst gleichviel, \gypler. Wyrer. 
die Masken der Südsee und Afrikanisches. Tizian, Rem- 
brandt, Goya, später Munch und Gauguin. 1899 geht er 
für neun Monate nach Paris, an die Akademie Julian. Die 

Impressionisten beeindrucken ihn wenig, mit zwei An- 
nahmen: Degas und Manet "der grosse bedeutende Maler 

lichter Schönheit" Als er im Sommer 1 'MM) in seine jütische 

Heimat zurückkehrt, bringt er "nur ein paar Akte, Schul- 
arbeiten" mit und die Kopie eines Tizian-Bildes im Louvre; 

er hat mit sicherem Instinkt Tizian gewählt, den Vater der 
modernen Koloristik. den schon Rubens, Delacroix und 
schliesslich Cezanne und van Gogh als ihren eigentlichen 
Anreger verehrt haben. 

In den folgenden Jahren i-t er bald in Kopenhagen, 
bald in Berlin; im Fischerdorf Lildstrand an der Nordküste 
Jütlands entstehen merkwürdige Bleistiftzeichnungen, Irei 
erfundene Phantasien. Er schreibt dazu 1902 an -einen 
Freund Hans Febr. sie "'schweben mir nun vor in schwimm- 
enden Farben, schöner als ich sie wohl werde malen 
können . . . , ich sehne mich nach dem Tage, wo ich 
Farbenharmonien, meine Harmonien gefunden habe." 

Eine erste Erfüllung sind die Blumen- und Gartenbilder 
von 1906/07. Er entdeckt die evokative Kraft der Farbe, 
sie wird zum tragenden Medium -einer Kunst Nolde hatte 
ein ungewöhnliches, fast physisches Verhältnis zu den 
Farben: "mir war als ob sie meine Hände liebten." \n 
anderer Stelle notiert er: "Gelb kann Glück malen und 
auch Schmerz . . . Jede Farbe birgt in sich ihre Seele, mich 
beglückend oder abstossend und anregend." Immer wieder 
-ann er darüber nach: "Das Material, die Farben, waren 
mir wie Freundschaft und Liebe, das beides sich ausleben 
will in allerschönster Form." Er wollte, dass die Farbe in 
ihrer psychischen und physischen Kralt das Inhaltliche 
des Bildes nicht nur trägt, sondern geradezu hervorruft. 
"Die Farben sind meine Noten, mit denen ich zu- und 
gegeneinander Klänge und Akkorde bilde." In den Notizen 
des Malers findet sich oft dieser Vergleich mit der Musik. 

Alles kann jetzt zum Bild werden, Träume und Ängste. 
Zweifel und Glück. Er malt in unbekümmerter Subjektivität, 
ohne äusseren Auftrag; so sind auch seine religiösen Bilder 
zu verstehen, die kaum ihresgleichen in der modernen 
Malerei haben. Sie müssen als persönliche Deutungen ge- 
sehen werden, in denen sein viel versuchter Glauben. Er- 
griffenheit und Zweifel Ausdruck fanden. "Falls ich am 
Bihelbuchstaben und am erstarten Dogma gebunden wäre. 
ich habe den ( Hauben, dass ich dann diese tief empfundenen 
Bilder Abendmahl und Pfingsten so stark nicht hätte malen 
können. Ich musste künstlerisch frei sein — nicht Gott vor 
mir haben, wie einen stahlharten assyrischen Herrscher, 
sondern Gott in mir, heiss und heilig wie die Liebe Christi." 
"Abendmahl," "Pfingsten" und als drittes "Verspottung" 
entstanden L909; ein Jahr später "Christus und die Kinder." 
"Der Tanz um das Goldene Kalb" und 191 1/12 das grosse 
neunteilige Werk "Das Leben Christi": im Kriegsjahr 1915 
die '"Grablegung." "Die Zinsmünze," "Simeon begegnet 
Maria im Tempel." Als Gegengewicht, gleichsam auf der 
Flucht au- geistiger Anspannung und Ergriffenheit malte 
Nolde oft in umittelbarer zeitlicher Nähe Bilder mit ein- 
fachen Themen: spielende, tanzende Kinder. "Landschaft 
mit jungen Pferden" oder dyonysisch erotische Bilder: 
"Kerzentänzerinnen." "Krieger und Weib." "Fürst und 

Nolde hatte eine Neigung zu antithetischen Konzeptionen, 
in seiner Malerei wie in -einen Handlungen und Gedanken: 


das konnte zu überraschenden Widersprüchen führen. So 
hat er zeitlebens die Technik als Zerstörerin der natürlichen 
Ordnung verurteilt. Er wetterte gegen die Ingenieure, 
welche die geliebte heimatliche Landschaft ohne Sinn für 
deren Schönheit durch den Bau von Deichen und Schöpf- 
werken verschandelten. Aber der gleiche Nolde ist von der 
Dynamik der technischen Arbeitswelt fasziniert, sobald 
er sie als Maler entdeckt, so im Hafen von Hamburg 1910. 
Er wohnt in einer hilligen Pension über einer Matrosen- 
kneipe, fährt in den Pinassen mit den Hafenarbeitern mit, 
das Panorama des Hafens, das lärmende Treiben, der 
pulsierende Rhythmus versetzen ihn in Begeisterung. Inner- 
halb von drei Wochen entstehen mehrere Oelbilder, die 
berühmte Serie der Hamburg-Radierungen und eine Folge 
grosser Tuschpinselzeichnungen. Sie sind in ihrer Dynamik 
und monumentalen Archaik ein Höhepunkt im Werk des 

Ein anderes Beispiel sind die Berlin-Bilder. In seinen 
Briefen und Büchern hat er die Grossstadt Berlin als Stätte 
der Verkommenheit und des Verderbs geschmäht: "nach 
Parfüm stinkt's, sie haben Wasser im Gehirn und leben als 
Razillenfrass und schamlos wie die Hunde" schreibt er 
1902 an einen Freund, in seinen Büchern steht's ähnlich. 
Wie hat er die Hure Babylon, Berlin — wo er alle Winter 
verlebte — beschimpft! Doch der Maler vergisst das, er ist 
fasziniert vom Glanz und sinnlichen Reiz, von Licht und 
Schatten des nächtlichen Treibens, mit offenen Sinnen 
nimmt er Schönheit und Glück. Spuk und Laster, die 
Verderbtheit und die Menschlichkeit dieser Welt in sich 
auf. "Herr und Dame im roten Saal," "Am Weintisch," 
"Publikum im Kabarett," '"Vom Ball" sind die Titel einiger 
Gemälde. Sie entstanden im Winter 1910/11. hinzu kommen 
viele Aquarelle und Zeichnungen vom Theater. Tingel- 
Tangel und Strassencafe. Die Berlin-Bilder stellen einen 
geschlossenen Komplex in Noldes Werk dar. Aber sie sind 
nicht isoliert, auch wenn er sie in dieser Form nicht wieder 
malt, die hier manifestierten Einblicke und Erfahrungen 
bleiben Bestandteil seiner Kunst, sie können in ganz an- 
deren Bildern wiederkehren, bis hin zu den "Ungemalten 
Bildern" aus der Zeit des Malverbotes. 

Auf die Frage nach einer Rangordnung der Themen 
nannte Nolde als erste die figürlichen Bilder, aber er nahm 
die Antwort wieder zurück, denn nicht das Thema oder 
Motiv entscheide über den Rang des Bildes. Allerdings 
sei das Wagnis beim Malen der freien Phantasien und 
auch der biblischen Bilder ungleich grösser als etwa 
bei den Blumen- und Gartenbildern, die eher in Zeiten 
der Entspannung entstanden seien und vielleicht deshalb 
viele Freunde gefunden hätten, jedenfalls mehr als die 
anderen Bilder, aber das machte ihn eher skeptisch. 

Als Nolde 1913 zur Teilnahme an einer Expedition 
in die Südsee eingeladen wurde, gab er andere Pläne auf. 
ihn lockte das Abenteuer fremder Küsten. Die Reise dauerte 
ein Jahr, sie führte über Moskau, Sibirien, Korea, Japan, 
China nach Neuguinea. Hier entstehen neben zahlreichen 
Studien-Zeichnungen viele Aquarelle und 20 Gemälde. Er 
malt die "Tropensonne," ein dramatisches, farbstarkes Bild, 
auf dem Kontrast der Komplimentärfarben Rot und Grün 
aufgebaut und dem ornamentalen Rhythmus der weissen 
Brandungswellen. Mehr als die Landschaft zogen ihn die 

Menschen an. Er sucht den unverfälschten Ausdruck der 
anfänglichen Stufen des Menschseins, aber er sieht Verlor- 
enheit und Angst und das unausweichliche Schicksal, dass 
ihr mit der Natur verbundenes Leben in den alten sozialen 
Strukturen und Verbänden der Stämme durch die rohen 
Praktiken der Kolonialherren bereits zum Tode verurteilt 
ist. Das wirft über seine Bilder aus der Südsee einen 
Schatten von Melancholie. 

Nach der Rückkehr zu Beginn des Krieges zieht Nolde 
in ein altes Bauernhaus an der Westküste: Utenwarf. Es 
liegt nicht weit vom Dorf Nolde am schilfbewachsenen Ufer 
der Wiedau, einem breiten Fluss, der in die Nordsee 
strömt. Hier und später im nahen Seebüll sind seitdem 
fast alle seine Bilder entstanden. 

Wer diese Landschaft kennt, findet sie in Noldes Bildern 
wieder. Seine Farben gibt es hier wirklich, das scharfe 
Grün der weiten Wiesenflächen, das Gelb der Rapsfelder, 
das tiefe Blau der Seen, Flüsse und Sielzüge, und über 
dem flachen Land das Licht des weiten Himmels, der be- 
sonders im Herbst, in den langen Morgen- und Abend- 
dämmerungen, mit den wandernden Wolken in einer Fülle 
von Farben leuchtet, deren Skala vom blassen Grün bis 
Dunkel-Violett und Blau, von Gelb, Braun, Orange bis zu 
glühendem Rot reicht; das Licht verwandelt alles in ein 
unwirkliches Farbenmeer. Diese Landschaft, zu der das nahe 
Meer gehört, bedeutet für die Kunst Noldes das gleiche, was 
die Provence bei Aix-en-Provence, Tholenet und Chäteau- 
Noir für Cezanne war. "Die Natur kann dem Künstler, 
wenn er sie lenkt, eine wunderbare Helferin sein," notiert 
der alte Nolde (9.10.44). 

Zwischen Utenwarf und Seebüll fand Nolde die Land- 
schaft, welche die Erfüllung einer Sehnsucht versprach, die 
zu den Grunderlebnissen des deutschen Expressionismus 
gehört, das Sehnen nach der Verschmelzung von Ich und 
Kosmos, das Streben nach den "Urzuständen" des mensch- 
lichen Lebens, als Aussen und Innen noch nicht getrennt 
waren. Aus der gleichen Sehnsucht war Nolde in die Südsee 
gefahren, er suchte die "Urstufen" des Menschen, die "Ur- 
natur," denn "die Urmenschen leben in der Natur, sind 
Eins mit ihr und ein Teil vom ganzen All." Die Maler wie 
die Dichter des Expressionismus liebten das Präfix "ur." 
1913. im Jahr der Südseereise, schrieb Gottfried Beim 
die "Gesänge," welche mit dem Ausruf beginnen: "O dass 
wir unsere Ururahnen wären!" Die "Bilder des grossen 
Urtraums" (Benn) sind die letzte uns gebliebene Erfahrbar- 
keit des Glücks. Dies mochte Nolde meinen, als er auf 
einem kleinen Zettel, denen er in der Zeit der Verfemung 
seine Gedanken anvertraute, notierte: "Bilder können so 
schön sein, dass sie profanen Augen nicht gezeigt werden 
können" (5.6.42). 

Nach dem 1. Weltkrieg kam das Land mit Utenwarf 
und dem Dorf Nolde an Dänemark, Nolde wurde dänischer 
Staatsbürger. Als die Dänen im Gebiet der Wiedau neue 
Deichbauten und Entwässerungsprojekte vorbereiteten, zog 
Nolde wenige Kilometer südwärts über die nahe Grenze, wo 
er auf einer alten hohen Warft nach seinen eigenen Ent- 
würfen das Haus Seebüll baute. Es erhebt sich wie ein 
Kastell abwehrend, eigenwillig, in der flachen Landschaft, 
weithin sichtbar auf seiner Warft. Inmitten der bäuerlichen 
Umgebung behauptet es sich durch sein Anderssein, ein 


Symbol des Stolzes und der Einsamkeit. Hier lebte der 
Maler zurückgezogen ill seiner eigenen Welt, nur für einen 
kleinen Kreis von Freunden erreichbar. 

Später wurde das abseits gelegene Hau- zum Zuflucht- 
sort, in dem der Maler Schutz fand \or den Angriffen der 
Nationalsozialisten. Dabei hatte Nolde die "Bewegung" an- 
fangs begrÜSSt und war L933 Mitglied der YS. -Partei ge- 
w orden. Sehr bald wurde klar, wie sehr er sich geirrt hatte: 
seine Ausstellungen wurden geschlossen, alle Milder in den 
deutschen Museen (insgesamt L052 arbeiten) beschlag- 
nahmt, ins Ausland verkauft oder verbrannt; er erhielt Mal- 
verbot. Dennoch hat Noble in diesen dunklen Jahren in 
Seebüll einen Bilderkreis geschaffen, der wie eine Zusam- 
menfassung und Krönung seines Werke- i-t: es sind viele 
hundert kleine Aquarelle, die er seine "1 ngemalten Bilder" 
nannte. 1956 i-t Nolde im Alter von 8 ( ' Jahren in Seebüll 
gestorben. Kr wurde in einer Graf I beigesetzt, die er während 
des Kriege- für sich und -eine Krau am Hände des Blumen- 
gartens in Seebüll gebaut hatte. 


Die Künätlergruppe "Brücke" 


E- i-t ein seltsames Phänomen: vier der bedeutendsten 
Maler, die tue deutsche Kunst unseres Jahrhunderts be- 
stimmt haben, leben immer noch als Gruppe stärker im 
Bewusstsein der Kunstwelt denn als einzelne Persönlich- 
keiten. Wird einer der Namen Ernst Ludwig Kirchner, 
Erich Heckel. Karl Schmidt-Rottluff oder Otto Mueller 
genannt, so stellt sich überwiegend zunächst die Assoziation 
"Künstlergruppe Brücke" ein. Das Bild der Gruppe schiebt 
sich vor die Vorstellung vom Individuum und fixiert den 
Blick auf eine nur kurze Zeitspanne im Leben und Werk 
dieser Künstler. 

1913 hatten sich die vier noch verbliebenen Mitglieder 
der "Brücke" getrennt. Sicher war das eine Notwendigkeit 
gewesen, und jeder hatte versucht, je nach Temperament, 
diesen schmerzlichen Bruch mehr oder weniger radikal zu 
vollziehen. Gelungen ist das keinem. Heckel beschwor noch 
Jahrzehnte später in Bildnissen der Freunde das Ideal 
seiner Jugend, Schmidt-RottlulT stiftete ein halbes Jahr- 
hundert danach das "Brücke"-Museum in Berlin, und selbst 
Kirchner, der 1919 in einem Brief an Gustav Schiefler, den 
beständigsten Förderer seiner Kunst, geschrieben hatte: 
"Da die Brücke für meine künstlerische Entwicklung nie 
in Frage kam. ist ihre Erwähnung in einem Aufsatz über 
meine Arbeit überflüssig," konnte sich nicht von dem 
grossen Erlebnis der Freundschaft lösen. 1926 begann er 
ein Bild mit dem Titel "Eine Künstlergruppe" zu malen. 
das sich heute im Museum Ludwig in Köln befindet. Da 
sitzt < )tto Mueller vorn links ganz in sich gekehrt auf einem 
Hocker, -tili an seiner Pfeile ziehend. Hinter ihm steht Links 
Kirchner, auf die Chronik der Künstlergruppe "Brücke" 

weisend, die Anlass für die Auflösung der Gruppe gewesen 
war. Fr blickt angespannt auf Schmidt-Rottluff, am rechten 
Bildrand stehend, der den Blick aushält, ohne jedoch zu 

antworten. Zwischen ihnen Heikel, frontal gegeben, der 
je nach Notwendigkeit sich vermittelnd zur einen oder 

anderen Seite wenden kann. Diese Spannung zwischen de n 
Figuren, ihr Verhältnis zueinander, wie Kirchner es aus 
dem abstand von LS Jahren darstellt, bestand vom Tage 
der Gründung der Künstlergruppe "Brücke" an. 

Künstlergemeinschaften gab es am Anfang unseres Jahr- 
hundert- viele. Ha waren jene, die al- reine \u--tel- 
lungsgruppen entstanden, etwa die ganze Bewegung der 
Sezessionen, die wiederum in Neue und Freie Sezessionen 

auseinanderfielen. Da waren die Gruppen, die durch eine 

Ästhetik zusammengehalten wurden, wie etwa die Nabis. 
Und da gab es Gemeinschaften, die au- freundschaftli« hen 
Beziehungen entstanden waren, wie die Farne-. Gerade 
wegen gewisser Gemeinsamkeiten kann der Vergleich mit 
den Fames die Besonderheit der Künstlergruppe "Brücke" 
deutlich machen. I )enn im Jahre 1905, al- "Brücke" gegrün- 
det wurde, trat die Malergruppe um Matisse im Salon 
d'Automne hervor, was ihr bekanntlich den Namen les 
fames eintrug. Allein Matisse war bereits 36 Jahre alt und 
nicht nur im Addier Moreau ausgebildet, sondern auch 

schon ein erfahrener Maler, Anders in Dresden. Hier waren 
es vier Architekturstudenten, der Alteste 25 Jahre, die sich 
zu einer Gruppe zusammenschlössen. Keiner von ihnen 
konnte auf eine nennenswerte malerische Erfahrung oder 
Ausbildung verweisen, geschweige denn darauf, irgendwo 
künstlerisch an die Öffentlichkeit getreten zu sein. Am 
Anfang stand nicht ein künstlerischer Entw icklung-prozess. 
der notwendig zum Zusammenschluss führte. Am Beginn 
stand der Glaube an die eigene, unbewiesene Kraft. F- war 
der revolutionäre, zukunftsfrolie Impetus, der damals die 
Jugend Europas verband, der zur Triebfeder wurde. Das 
Ufer, an dem man stand, musste verlassen werden. Mit 
welchen Mitteln jedoch der Brückenschlag zur anderen Seite 
bewerkstelligt werden sollte, das wusste niemand zu sagen. 
Für die Gründer von ""Brücke" galt die Oberzeugung des 
gleichaltrigen Franz Kalka: '"Es gibt nur ein Ziel. Das. was 
wir Weg nennen, i-t Zögern." Daher enthält das 1906 von 
Kirchner verfasste und in Holz geschnittene Programm der 
"Brücke" auch keine ästhetische Maxime. "Mit dem Glau- 
ben an Entwicklung an eine neue Generation der Schaffen- 
den wie der Geniessenden, rufen wir alle Jugend zusammen 
und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen w ir uns Arm — 
und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangeses- 
senen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns. der unmittelbar 
und unverfälscht da- wiedergibt, was ihm zum Schallen 

Die Basisgruppe bildeten Ernst Ludwig Kirchner, Fritz 
Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-RottlulT. Kirchner. 
1880 in AschafTenburg als Sohn eine- Papierchemikers 
geboren, hatte seit 1890 in Chemnitz in Sachsen die Schule 
besucht. Seit 1901 studierte er in Dresden an der Tech- 
nischen Hochschule Architektur und legte L905 sein Ex- 
amen ab. Schon in den letzten Jahren in Chemnitz hatte 
Kirchner privaten Zeichenunterricht erhalten, und später 
erinnerte er sich dankbar -eine- englischen Aquarellehrers. 
Die Wahl de- \rchitekturstudiums erfolgte wohl mein mit 


Rücksicht auf die Familie, als aus eigenem Entschluss des 
21-jährigen, in dem fest "der Traum der Malerei" sass. 
1903/04 besuchte er in München die Kunstschule von Wil- 
helm von Dehschitz und Hennann Obrist, wo er Komposi- 
tion und Aktzeichnen studierte. 1901 war er in Dresden 
Fritz Bleyl begegnet, gleich ihm 1880 geboren und Student 
der Architektur wie er. Gemeinsam unternahmen sie zeich- 
nerische und malerische Versuche. Rleyl blieb bis 1909 
Mitglied von "Brücke," bis er gezwungen war, sich ganz 
seinem Beruf als Architekt zu widmen. 

1901 waren sich in Chemnitz als Schüler der 1883 in 
Döbeln (Sachsen) geborene Erich Heikel und der ein Jahr 
jüngere Chemnitzer Karl Schmidt-Roltluff begegnet. Sie 
hatten sieh in einem Literaturzirkel getroffen. Neben der 
Neigung zur Literatur entdeckten sie schnell die gemein- 
same Liebe zur Malerei und begannen miteinander zu zeich- 
nen und zu malen. Für Heckel bedeutete Literatur und 
Malerei zunächst gleich viel, so dass er lange unentschieden 
war, ob er Dichter oder Maler werden sollte. 1904 ging 
Heckel nach Dresden, um dort Architektur zu studieren. 
Bald schon lernte er durch seinen älteren Bruder Kirchner 
und Bleyl kennen. 1905 gab er das Studium nach drei Se- 
mestern jedoch wieder auf, um sich ganz der Malerei zu 
widmen, wenngleich er zunächst auch noch des Gelderwerbs 
wegen als Zeichner in einem Architekturbüro arbeitete. 
1905 kam endlich auch Karl Schmidt-Rottluff nach Dresden, 
um ebenfalls Architektur zu studieren, was indessen nur 
zwei Semester währte. 

Entsprechend dem im "Rrücke"-Programm ausgesproch- 
enen Ziel einer Sammlung aller im Wollen Gleichstreben- 
den, konnte und sollte sich die Gruppe nicht auf die vier 
durch persönliche Freundschaft verbundenen Maler besch- 
ränken. Als 1906 Emil Nolde in der Galerie Arnold in 
Dresden ausstellte, erging alsbald die Aufforderung an den 
wesentlich älteren, der Gruppe beizutreten. Schmidt-Rottluft 
verfasste den Brief: "Dass ich gleich mit der Sprache her- 
ausrücke — die hiesige Künstlergruppe Brücke würde es sich 
zur hohen Ehre anrechnen, Sie als Mitglied begrüssen zu 
können. Freilich — Sie werden ebensowenig von der Brücke 
wissen, als wir vor Ihrer Ausstellung bei Arnold von Ihnen 
wussten. Nun, eine von den Bestrebungen der Brücke ist. 
alle revolutionären und gärenden Elemente an sich zu zie- 
hen — das besagt der Name Brücke. Die Gruppe besorgt aus- 
serdem jährlich mehrere Ausstellungen, die sie in Deutsch- 
land tournieren lässt, so dass damit der einzelne der Gesch- 
äfte enthoben wird. Ein weiteres Ziel ist die Schaffung eines 
eigenen Ausstellungsraumes — vorläufig ideal, denn es fehlt 
noch das Geld. — Nun, geehrter Herr Nolde, denken Sie wie 
und was Sie wollen, wir haben Ihnen hiermit den Zoll für 
Ihre Farbenstürme entrichten wollen. Ergebenst und huldi- 
gend die K. G. Brücke." Für eineinhalb Jahre wurde Nolde 

Im Sommer 1906 trafen sich Max Pechstein und Erich 
Heckel. Pechstein, 1881 in Zwickau in Sachsen geboren, hat 
zunächst eine Lehre als Dekorationsmaler absolviert und 
war 1900 in die Kunstgewerbeschule in Dresden eingetre- 
ten. Von 1902 bis 1906 vollendete er seine Ausbildung als 
Meisterschüler an der Dresdner Akademie, die ihn mit 
dem Sächsischen Staatspreis, dem "Rompreis," auszeich- 
nete. Dieses Studium gab Pechstein sicher zunächst einen 

gewissen Vorsprung, auch sein weniger aggressives Tem- 
perament verschaffte ihm Vorteil, so dass er später als 
erster Anerkennung fand. 

1906 trat auch der Schweizer Cuno Amiet und 1907 der 
Finne Axel Gallen-Kallela für einige Zeit der "Brücke" 
bei. Die Kontakte zu ihnen, die etwa gleich alt wie Nolde 
waren, entstanden über Ausstellungen und ihre Mitwirkung 
beschränkte sich ebenfalls auf die Beteiligung an den 
"'Brücke"- Ausstellungen. 

1908 stiess vorübergehend der Hamburger Franz Nölken. 
geboren 1884, zur "Brücke." wandte sich aber bald nach 
Paris, um bei Matisse zu studieren. Als 1910 die Einsen- 
dungen von Nolde, Pechstein, Otto Mueller und anderen 
zur Ausstellung der "Berliner Sezession" abgelehnt wurden, 
gründeten sie die "Neue Sezession," in deren Vorstand 
Pechstein berufen wurde, und stellten zusammen mit den 
''Brücke"-Malern aus. Heckel erinnerte sich später: "Die 
erste Begegnung mit Otto Muellers Bildern geschah in Ber- 
lin, in der Ausstellung der 'Zurückgewiesenen der Berliner 
Sezession' im Frühjahr 1910. die in der Galerie Macht statt- 
fand, mit ihm selbst noch am gleichen Tag in seinem Atelier 
in der Mommsenstrasse. Für jeden von uns war sie bedeut- 
sam und im fruchtbaren Moment, und es war selbstverständ- 
lich, dass er von nun an zur Gemeinschaft der "Brücke* 
gehörte." Otto Mueller war sechs Jahre älter als Kirchner. 
1874 in Liebau in Schlesien geboren, absolvierte er seit 
1891 eine Lithographenlehre und besuchte ab 1894 die 
Akademie in Dresden. Gemeinsame Reisen mit seinem Vet- 
ter, dem Dichter Gerhart Hauptmann, führten ihn nach 
Italien und in die Schweiz. 1898/99 besuchte er die Aka- 
demie in München, kehrte dann nach Dresden zurück und 
übersiedelte 1908, im selben Jahr wie Pechstein, nach 
Berlin. Schliesslich trat 1911 noch der Prager Bohumil 
Kubista der "Brücke" bei, ohne dass es jedoch zu einem 
intensiven Kontakt gekommen wäre. 

Wenn auch die eigentliche künstlerische Aktivität die 
"Brücke" zu dem werden Hess, was wir in der historischen 
Rückschau erkennen, im wesentlichen auf die Mitglieder 
beschränkt war, die sich in der ständigen gemeinsamen 
Arbeit steigerten, so ist doch der Versuch bemerkenswert, 
ausländische Künstler in die Gruppe mit einzubeziehen. 
So wurde 1908 auch Kees van Dongen aufgefordert, bei 
"Brücke" auszustellen. Die Sammlung progressiver Kräfte 
wurde in jedem Fall über den künstlerischen Weg des Ein- 
zelnen gestellt. 

Wenn man heute das Programm der "Brücke." diesen 
knappen Aufruf liest, so kann man sich kaum dem Urteil 
der bisherigen Kunstkritik anschliessen, diese Erklärung 
sei reichlich allgemein gehalten und besage nicht viel. Wie 
die ""Brücke" selbst sich als strenge Kampfgemeinschaft von 
anderen Kiinstlervereinigungen unterschied, so unterschied 
sich ihr Aufruf wesentlich von deren Manifesten. Hier, in 
Dresden 1906. wurde erstmals der Betrachter, der Konsu- 
ment, gleichberechtigt neben dem Künstler in die Überle- 
gung einbezogen. Der Glaube richtete sich in gleicher Weise 
an die "'neue Generation der Schaffenden wie der Genies- 
senden." Es kam also nicht nur darauf an, auf seiten der 
Künstler Zellen zu bilden, sondern zugleich durch Zellen- 
bildung auf seiten des Publikums dessen Bewusstsein zu 
verändern. "Brücke" forderte daher zur sogenannten passi- 


ven Mitgliedschaft auf. Gegen einen Jahresbeitrag von 12, — 
Mark erhielten die "passiven Mitglieder," die zum Teil eine 
sehr beachtliche Aktivität zur Förderung des Verständnisses 
neuer Kunst entfalteten, jährlich einen Tätigkeitsbericht 
und eine Graphikmappe, die später so berühmten und ge- 
suchten "Brücke-Mappen." 6<S Mitglieder wurden auf diese 
Weise geworben. Damit war auch die Idee, durch Verviel- 
fältigung des Kunstwerkes ein breiteres Publikum zu er- 
reichen, als Möglichkeit im Kreis der '"Brücke" gesehen 
worden. Allerdings benutzen die Einzelnen sehr verschieden 
diesen Weg. Erich Heikel war solchen Ideen am weitesten 
offen, daher versah er auch das Amt des Geschäftsführers 
der Gruppe. Für ihn bedeutete die Druckgraphik immer 
ein Mittel, in die Breite zu wirken, so dass von zahlreichen 
seiner Holzschnitte sehr hohe Auflagen gedruckt wurden. 
Bei Kirchner dagegen, der seine Blätter mit wenigen \u- 
nahmen selbst abzog, zeigt jeder Druck einen individuellen 
Charakter. An einer grossen Verbreitung war er weniger in- 
teressiert, ähnlich wie Schmidt-RottlufF, der von ihm nicht 
signierte Drucke nie anerkannte. Dass auf dies,- Weise vor- 
wiegend — und darin hat sich die Situation bis beute kaum 
verändert — nur solche Mensehen erreicht wurden, die be- 
reits interessiert oder bekehrt waren, spricht nicht gegen 
die Richtigkeit des Ansatzes. 

Aus dem gemeinsamen Zeichnen und Malen der jungen 
Studenten entwickelte sich ganz zwangsläufig die Notwen- 
digkeit zu immer intensiverer Arbeit. Die Gründung einer 
Künstlergruppe bedeutete daher für sie keine Veränderung, 
sondern war lediglich die äussere Dokumentation der be- 
reit- praktizierten Lebensform. Kirchner notierte l f >2.'5 in 
sein Tagebuch: "Es war ein glücklicher Zufall, dass sich 
die wirklichen Talente trafen, deren Charakter und Bega- 
bung auch in menschlicher Beziehung ihnen gar keine an- 
dere Wahl Hess als den Beruf des Künstlers, deren für den 
regulären Menschen zum mindesten seltsame Lebensführ- 
ung. Wohnung und Arbeit kein bewusstes Epater les Bour- 
geois war. sondern das ganz naive reine Müssen. Kunst und 
leben in Harmonie zu bringen. Und gerade dieses ist es. 
was mehr als alles andere einen ungeheuren Einfluss gehabt 
hat auf die Formen heutiger Kunst. Allerdings meist unver- 
standen und total verzerrt, denn dort bildete (der Wille) 
die Form und gab ihr Sinn, während hier die fremde Form 
auf Gewohnheit aufgepfropft wird, wie der Kuh der Cy- 

Der Weg der Entwicklung in diesen Dingen des äusseren 
Lebens, von der ersten applizierten Decke im ersten Dresd- 
ner Atelierzimmer bis zum vollendeten harmonischen Baum 
in den Berliner Ateliers der einzelnen, ist eine ununter- 
brochene logische Steigerung, die Hand in Hand ging mit 
der malerischen Entwicklung der Bilder und Grafik und 
Plastik. Die erste Sehale. die geschnitzt wurde, weil man 
keine einem gefallende zu kaufen bekam, brachte die plas- 
tische Form in die flächige Form des Bildes und so wurde 
die persönliche Form durch die verschiedenen Techniken 
durchgeknetet bis zum letzten Strich. Die Liebe, die der 
Maler dem Mädchen entgegenbrachte, die sein Gefährte und 
Helfer war. ging über auf die geschnitzte Figur, veredelte 
sich (über) die Umgebung (in) das Bild und vermittelte 
wiederum die besondere Stuhl- oder Tischform au- der 
Lebensgewohnheit des menschlichen Vorbildes. Das war der 

Weg des Kunstschaffens am einfachen Beispiel. Das ist die 
Kunstanschauung tier 'Brücke.' 

Diese re~th)se Hingabe leuchtete im \uge Flieh HeckeL 
als er zum ersten Mal zu mir Aktzeichnen kam und die 
Treppe emporstieg laut aus Zarathustra deklamierend, und 
(einige) Monate (später) sah ich dasselbe Leuchten in den 

Augen SB s. als dieser zu uns kam. Befreiung sucht.- -,, 
wie ich in freier \rbeit. und das erste für die Maler war 
das freie Zeichnen nach dem freien Menschen in freier Na- 
türlichkeit. Es begann aus Gelegenheitsrücksicht bei Kirch- 
ner. Es wurde gezeichnet und gemall. l(M)e von Blättern am 
Tage, dazwischen Bede und Spiel, die Maler wurden mit 
zu Modellen und umgekehrt. Alle Begegnungen des täg- 
lichen Lebens wurden so dem Gedächtnis einverleibt Das 
Atelier wurde eine Heimstatt den Menschen die gezeichnet 
wurden: Sie lernten von den Malern, die Maler von ihnen. 
Unmittelbar und reichhaltig nahmen die Bilder das Leben 

Kunst und Leben in sinnliche Harmonie zu bringen, war 
das Ziel dieser jungen Bürgersöhne. Das schien ihnen ein 
Weg zu sein, aus der Beliebigkeit und Unverbindlichkeit der 
Kunst ihrer Väter herauszufinden. Aus einer impression- 
istischen Kunstübung, die die bürgerliche Gesellschaft, die 
bürgerliche Herrschaft repräsentierte: "Impressionismus, 
das ist der Abfall des Menschen vom Geiste. Impressionist 
ist der zum Grammophon der äusseren Welt erniedrigte 
Mensch." schrieb Hermann Bahr 1^20. Es ging in der Aus- 
einandersetzung aber nicht um formal-künstlerische Prob- 
leme. Franz Marc wies im Almanach "Der Blaue Beiter" 
UM2 auf diesen Punkt: "Es ist unmöglich, die letzten Werke 
dieser W ilden (gemeint sind die in München und Berlin 
arbeitenden Künstler des 'Blauen Beiter" und der Künst- 
lergruppe "Brücke') aus einer formalen Entwicklung und 
Umdeutung des Impressionismus heraus erklären zu wollen. 
Die schönsten prismatischen Farben und der berühmte Ku- 
bismus sind als Ziel dieser Wilden bedeutungslos geworden. 
Ihr Denken hat ein anderes Ziel: durch ihre Arbeit, ihrer 
Zeit Symbole zu schallen, die auf die Altäre der kommen- 
den geistigen Beligionen gehören und hinter denen der tech- 
nische Erzeuger verschwindet." 

Der Antagonismus von bürgerlicher Gesellschaft und krit- 
ischem Geist der Jugend prägte die Kunst des Expressionis- 
mus. Die Expressionisten und unter ihnen die Mitglieder 
der Künstlergruppe '"Brücke" begriffen die bürgerliche Ge- 
sellschaft als eine W irtschaftsgesellschaft, die vom kapital- 
istischen Grosshürgertum bestimmt ist. das sich mit dem 
Adel die Macht teilt. Als die stärksten Triebkräfte dieser 
Gesellschaft wurden platter Materialismus und schamloser 
Egoismus erkannt. Materialismus und Fgoismus tragen das 
geschlossene ökonomische System, das Otto Flake in dem 
Roman "Die Stadt des Hirns" be-chreibt: "Heilig war daran 
wohl die Frohn. der Zwang, die Fast, das Mn-, das also, 
was nicht freiwillig war und den Menschen abhielt, zu sich 
zu finden. Die Arbeit selbst, das Skiern, das mit eisernen 
Armen in seine Mühlen zog. der Wunsch nach Geld, Ver- 
dienst und Macht, der Ehrgeiz, die Befriedigung, das war 
Füge. Sklaverei, Ausnutzung der egoistischen Instinkte. 
Lieblosigkeit aller gegen alle." Das i~t das Gegenprinzip zu 
Zukunft und Ekstase, dem die Jugend verpflichte! sein 
musste. Um sich Arm- und Lebensfreiheit zu verschaffen, 


Hessen sieh die jungen Maler in einem Arbeiterviertel in 
Dresden nieder. Der Umgang mit den dort lebenden, schein- 
bar unverbildeten Menschen sollte nicht nur äusserlich den 
Bruch mit dem eigenen Herkommen dokumentieren. Viel- 
mehr erhofften sich Kirchner und seine Freunde, einer 
ursprünglichen Empfindung näher zu sein. Sie hofften, an 
Ursprünge zu gelangen, aus denen ein neuer Mensch er- 
wachsen könnte, den Nietzsche ihnen als Ziel gewiesen hat. 
Als glühende Verehrer Friedrich Nietzsches fanden sie ihren 
Glauben, ihre Sehnsucht und Zuversicht im "Zarathustra" 
bestätigt, aus dessen vierter Vorrede wohl der Name ihrer 
Gemeinschaft genommen wurde. Dort heisst es: 

Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und 
Übermensch — ein Seil über einem Abgrunde. 

Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem- 
Wege, ein gefährliches Zurückbleiben, ein gefährliches 
Schaudern und Stehenbleiben. Was gross ist am Men- 
schen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: 
was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er 
ein Übergang und ein Untergang ist. 

Ich liebe Die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn 
als Untergehende, denn es sind die Hinübergehenden. 

Ich liebe die grossen Verachtenden, weil es die grossen 
Verehrenden sind und Pfeile der Sehnsucht nach dem 
anderen Ufer. 

Ich liebe Die, welche nicht erst hinter den Sternen einen 
Grund suchen, unterzugehen und Opfer zu sein, sondern 
die sich der Erde opfern, dass die Erde einst des Über- 
menschen werde. 

Von daher wird auch verständlich, dass das Vorbild van 
Goghs ausserordentlich stark auf Kirchner, Heckel und 
Schmidt-Rottluff wirken musste. War doch van Goghs Aus- 
gangspunkt, wie auch ihrer, nicht künstlerisches Kalkül, 
sondern existenzielle Notwendigkeit. Die Malerei war für 
van Gogh die einzige Möglichkeit, seine ekstatische Liebe 
zu den Menschen und zu den Dingen auszudrücken. Ihnen 
setzte er sich unmittelbar aus. Er verfügte sich einfühlend 
in die Dinge hinein, um den Abglanz der äusseren Welt zu 
durchdringen und eine andere, in gespanntester Erregung 
erfahrene Wirklichkeit mitteilen zu können. Diese Mittei- 
lung geschieht durch den gesteigerten Klang der lodernden 
Farben, durch eine dynamischzüngelnde Pinselschrift, in 
deren spontanen Strichen sich der psychische Zustand des 
Künstlers direkt wiederspiegelt. Der Zwang, sich unge- 
schützt an die Welt ausliefern zu müssen, um ihre Wahrheit 
erfahren zu können, verzehrte in wenigen Jahren die Kräfte 
des Künstlers. Sein Weg, Kunst als Antwort auf existen- 
zielle Not zu schaffen und sein Leben hinzugeben, als die 
Spannung nicht mehr zu ertragen war, wirkte als vorbild- 
liches und beispielhaft tragisches Schicksal, das sich 
schliesslich auch an Kirchner erfüllen sollte. 

In Dresden in der Berliner Strasse, hatte Heckel einen 
Metzgerladen als Atelier gemietet. Hier wurde mit beses- 
senem Fleiss und höchster Intensität gearbeitet. Den Aus- 
gangspunkt bildeten der Neoimpressionismus und van Gogh, 
dessen Werke 1905 und 1906 in Dresden gezeigt worden 
waren. Von Anfang an wurde der Holzschnitt geübt, der als 
Mittel der Forrnklärung grosse Bedeutung erhielt. Denn der 

Holzschnitt verlangt die strenge und knappe Formung des 
Bildgedankens wie keine andere Technik. Kirchner hat die 
Bedeutung der Graphik so beschrieben: '"Der Wille, der den 
Künstler zur graphischen Arbeit treibt, ist vielleicht zu 
einem Teil das Bestreben, die einmalige lose Form der 
Zeichnung fest und endgültig auszuprägen. Die technischen 
Manipulationen machen andererseits im Künstler Kräfte 
frei, die bei der viel leichteren Handhabung des Zeichnens 
und Malens nicht zur Geltung kommen. Der mechanische 
Prozess des Drückens fasst die einzelnen Arbeitsphasen zu 
einer Einheit zusammen, die Formungsarbeit kann ohne 
Gefahr solange ausgedehnt werden als man will. Es hat 
einen grossen Reiz, in wochen-, ja monatelanger Arbeit 
immer und immer wieder überarbeitend, das Letzte an Aus- 
druck und Formvollendung zu erreichen, ohne dass die 
Platte an Frische verliert. Der geheimnisvolle Reiz, der im 
Mittelalter die Erfindung des Drückens umfloss, wird auch 
heute noch von jedem verspürt, der sich ernsthaft und bis in 
die Details des Handwerks mit Graphik beschäftigt. Es gibt 
keine grössere Freude als die, die Druckwalze das erste 
Mal über den eben fertig geschnittenen Holzstock fahren zu 
sehen, oder die lithographische Platte mit Salpetersäure 
und Gummiarabikum zu ätzen und zu beobachten, ob die 
erstrebte Wirkung einsetzt, oder an den Zustandsdrucken 
das Ausreifen der endgültigen Fassung eines Blattes zu 
prüfen. Wie interessant ist es, graphische Blätter bis in die 
kleinsten Details abzutasten. Blatt um Blatt, ohne dass man 
die Stunden rinnen fühlt. Nirgends lernt man einen Künst- 
ler besser kennen als in seiner Graphik."" 

Die Themen dieser ersten Zeit sind aus der alltäglichen 
Umgebung genommen: Landschaften, Strassenansichten, 
Porträts und Akte. Im Holzschnitt ist dabei das Vorbild 
Vallotons und des Jugendstils durchaus deutlich. Die Gleich- 
rangigkeit der Bewertung von Malerei und Graphik zeigt 
sich darin, dass im Herbst 1906 in Dresden die beiden ersten 
'"Brücke""-Ausstellungen veranstaltet wurden, die eine mit 
Malerei, die andere mit Holzschnitten. 

Durch Emil Nolde. der nach seinem Beitritt zur "Brücke"' 
im Winter 1906/07 für einige Zeit in Dresden lebte, lern- 
ten die jungen Maler dessen Technik der Radierung kennen. 
Deren neuartige Besonderheit lag darin, dass die einzelnen 
Partien der Platte mehr oder weniger beim Ätzen abgedeckt 
waren, so dass sich nuancenreiche, flächige Helldunkelwirk- 
ungen erzielen Hessen. Nolde seinerseits übernahm für sich 
die Holzschnitt-Technik der "Brücke." 1907 wurde die Lith- 
ographie aufgenommen, in dem Augenblick, als die formale 
Entwicklung malerische, bildhafte Lösungen verlangte. 

Die gemeinsame Arbeit der Freunde wurde dadurch ge- 
fördert, dass sie sich in der Regel in den Sommermonaten 
trennten, um dann die einzeln gewonnenen Erfahrungen 
unter gegenseitiger Kontrolle zu verarbeiten. Den Herbst 
1906 hatte Schmidt-Rottluff in Alsen bei Nolde verbracht, 
während Kirchner und Pechstein in Goppeln bei Dresden 
arbeiteten. 1907 reiste Pechstein nach Italien und Paris, 
Heckel und Schmidt-Rottluff malten, wie auch in den fol- 
genden Jahren, zusammen in Dangast (Oldenburg) an der 
Nordsee. 1908 übersiedelte Pechstein nach Berlin, und 
Kirchner weilte zum ersten Male auf der Ostsee-Insel Feh- 
marn. 1909 ging Heckel nach Italien, anschliessend mit 
Kirchner zum Aktstudium an die Moritzburger Seen bei 


Dresden. Pechs tein entdeckte an der Ostsee Nidden in Ost- 
preussen. Den Sommer L910 verbrachten Heikel. Kirchner 
und Pechstein an den Moritzburger Seen. Hecke] und Pech- 
stein gingen anschliessend zu Schmidt-Rottluff nach Dan- 
gast 1911 reiste Schmidt-Rottluff von Dangasl aus nach 
Norwegen, Flecke] malte in Prerow an der <)-t um! an- 
schliessend mit Kirchner in Moritzburg. Pechstein hielt sich 
in Italien und in Nidden auf. während Kirchner und Muel- 
ler nach Böhmen reisten, l'nd l'M2 schliesslich war 
Schmidt-Rottluff in Dangast. Kirchner auf Fehmarn, Hecke] 
auf Rügen und anschliessend hei Kirchner auf Fehmarn. 

An den Sommer 1910 erinnerte sich Pechstein: "Als wir 
in Berlin beisammen waren, vereinbarte ich mit Hecke] und 
Kirchner, dass wir zu dritt an den Seen um Moritzburg nahe 
Dresden arbeiten wollten. Die Landschaft kannten wir -(hon 
längst, und wir wussten, dass dort die Möglichkeit bestand, 
unbehelligt in freier Natur Akt zu malen. Als ich in Dres- 
den ankam und in dem alten Laden in der Friedrichstadt 
abstieg, erörterten wir die Verwirklichung unseres Planes. 
Wir mussten zwei oder drei Menschen finden, die keine 
Berufsmodelle waren und uns dalier Bewegungen ohne Ate- 
lierdressur verbürgten. Ich erinnerte mich an meinen alten 
Freund, den Hauswart in der Akademie — ich weiss nun 
wieder, dass er Rasch hiess — . und er hatte sogleich nicht 
hloss einen guten Rat. sondern auch jemanden an der Hand 
und wurde so unser Nothelfer. Er wies uns an die Frau eines 
verstorbenen Artisten und ihre beiden Töchter. Ich legte ihr 
unser ernstes künstlerisches Wollen dar. Sie besuchte uns 
in unserem Laden in der Friedrichstadt, und da sie dort ein 
ihr vertrautes Milieu vorfand, war sie damit einverstanden, 
dass ihre Töchter sieh mit uns nach Moritzhurg aufmachten. 

\\ ir hatten Glück auch mit dem Wetter: kein verregneter 
Tag Zwischendurch fand manchmal in Moritzburg ein Pfer- 
demarkt statt. Ich habe das Gedränge um die glänzenden 
Tierleiber in einem Hihi und in zahlreichen Studien fest- 
gehalten. Sonst zogen wir Malersleute frühmorgens mit un- 
seren Geräten schwer bepackt los. hinter uns die Modelle 
mit Taschen voller Fressalien und Getränke. Wir lehten in 
absoluter Harmonie, arbeiteten und badeten. Fehlte als Ge- 
genpol ein männliehes Modell, so sprang einer von uns 
dreien in die Bresche. Hin und wieder erschien die Mutter, 
um als ängstliches Huhn sich zu überzeugen, da-s ihren auf 
dem Teich des Lehens schwimmenden Entenküken nicht- 
Böses widerfahren sei. Beschwichtigten Gemüts und von 
Achtung vor unserer Arheit durchdrungen, kehrte sie immer 
nach Dresden zurück. Bei jedem von uns entstanden viele 
Skizzen. Zeichnungen und Bilder." 

In zahllosen Skizzen wurden die Eindrücke festgehalten, 
rasch auf den Zeichenblock geschrieben oder mit der ''kal- 
ten Nadel" in die Metallplatte gerissen. Hier hatte auch das 
Aquarell seinen wichtigen Platz, das bald mit grosser Meis- 
terschaft beherrscht wurde. Auf die Spontaneität des Aus- 
drucks kam es an. der au- einer natürlichen, wie zufälligen 
Haltung zu ziehen war. Daher halte man -ich von Anfang 
an beim Aktzeichnen geübt, die Modelle in schnell wech- 
selnden Stellungen zu erfassen. Durch die anschliessende 
Umsetzung in Malerei oder Holzschnitt im -Melier blieben 
Mass und künstlerische Ordnung jedoch immer erhalten. 

Thematisch stehen im Mittelpunkt des Schaffens der erst 
en Jahre der Künstlergruppe ''Brücke" der nackte Mensch 

und die Landschaft Dabei dient die intensive Auseinander- 
setzung mit dem \k(. vor allem mit dem \kt in schneller 
Bewegung, zur Formfindung. Die Landschaft dagegen ist 
das Motiv, das Empfindungen und Gefühle evoziert Das 
heisst die vom Motiv ausgelöste Empfindung setzt sich in 
Farbe um. Der Gefühlswert der Farbe bildet den Ausgangs 
punkt für die Malerei. Erst werden farbige Flächen gesetzt 
aus denen Gegenstandsformen allmählich im Laufe der Ar- 
beit herausgestaltel werden. Es entsteht der farbige Fläch- 
enstil, der von allen Mitgliedern der Künstlergruppe 
"Brücke" ab 1910 geübt wird. \kt und Landschaft lügen 
sich zu einem Motiv zusammen. Nackte Menschen in der 
freien Natur werden zum Ausdruck ursprünglichen und 

ZUStändlichen Sein-, bedeutet eine Möglichkeit der f ber- 

windung gesellschaftlicher Zwänge. Der Mensch wird als 
Teil der Natur empfunden, ordnet -ich ein. i-t ihr zugehörig. 
Dies auch im Sinne der Befreiung des Eros, der Befreiung 
des Körperlichen aus der Enge der verlogenen bürgerlichen 
Moralbegriffe. Dafür einige Beispiele: 1910 an den Mor- 
itzburger Seen bei Dresden entstand Kirchner- Bild 
"Spielende nackte Menschen unter Baum." Aus spontan 
aufgetragenen Farben entsteht eine vor allem von Grün be- 
stimmte dekorative Flächenharmonie, deren intensive Fär- 
bung und wie skizzenhafte Pinselführung eine vibrierende 
und expressive Unmittelbarkeit mitteilt Die dramatische 
Form des grossen Baumes wird von der Bewegung der Fig- 
uren aufgenommen. Diese sind farbig in den Ausdruck 
des Bildes integriert, einerseits die Farbigkeit des Bildes 
wiederholend, andererseits sie komplementär steigernd. 
Diese existenzielle Einheit im Natürlichen komprimiert sich 
schliesslich hei Schmidt-RottlufT 191,'} zu wenigen wesenhaf- 
ten Abkürzungen und Bedeutungszeichen, wie in dem Ge- 
mälde '"Sommer." Zwei weibliche Figuren stehen innerhalb 
einer Landschaft, die mit sparsamsten Mitteln, einigen 
Gebüschzacken und Dünenkurven zeichenhaft angelegt i-t. 
Zwischen diese Linien sind gro--e Farhflächen eingescho- 
ben. Mensch und Natur verschmelzen in leuchtendem Rot. 
Die monumentale Strenge dieser Kunst zielt auf da- Sinn- 
bild, will nicht über das Gefühl Seelenzustände sichtbar 
machen, sondern Grundwahrheiten darstellen. Dieses Stre- 
ben gilt für Kirchner genauso wie für 1 [eckel, der ebenfalls 
1913 das Gemälde "Gläserner Tag" gemalt hat. Auch hier 
wird die Ordnung der Dinge und ihre gleichwertige Span- 
nung untereinander gesucht. Die bewus-t eckige, wie ungel- 
enke Struktur, die in grossen Holzschnitten ihren Ur-prung 
hat, ermöglicht eine eigentümliche I Darstellung des Lichte-. 
Spiegelungen, Brechungen und Reflexe werden in kristal- 
linische Formen verwandelt. Himmel, Erde, Wasser und 
Mensch -ind mit Hilfe der sichtbaren Atmosphäre zu einer 
Einheit verschmolzen. 

Neben diesem Thema wird häufig das Erlebnis vom Zir- 
kus und Variete als Ausdruck gesteigerten Leben- gestaltet 
Die-e Steigerung w ird w ie die Natürlichkeil al- Moglichkeil 
zur Überwindung verkrusteter bürgerlicher Verhaltenswei- 
sen empfunden, -ind Wege zum "neuen Menschen." Um dies 
ganz deutlich zu machen, trat da- Individuelle hinter dem 
Allgemeinen zurück. Die Bildtilel vermeiden selbst dort. 

etwa bei Porträts, wo da- Persönliche zu benennen i-t. die- 
sen Hinweis und bezeichnen da- Zu-tändliehe. 

In Ausstellungen, die zum Teil durch Deutschland und 


die Schweiz wanderten, wurden die Ergebnisse vorgelegt. 
Die Beteiligung an Ausstellungen der Neuen Sezession in 
Berlin brachte vielfältige Kontakte, darunter auch zur Neu- 
en Künstlervereinigung München um Kandinsky. Die gröss- 
ere, konzentrierte Wirksamkeit der neuen Kunst und die 
besseren wirtschaftlichen Möglichkeiten in Berlin Hessen 
1911 die Mitglieder der "Brücke" nach dort übersiedeln. 

Wenn auch "Brücke" weiterhin als Gruppe auftrat, so 
hatte die sechsjährige gemeinsame Arbeit die künstlerischen 
Persönlichkeiten so ausgeprägt, dass jeder von ihnen immer 
mehr seinen eigenen Weg zu gehen begann. Wie sicher man 
jetzt seiner künstlerischen Mittel war. dokumentiert sich 
auch darin, dass Kirchner und Pechstein das MUIM-Institut 
(Moderner Unterricht im Malen) gründeten, eine Schule, 
die jedoch keinen Erfolg hatte. Die sichtbarste Bestätigung 
des Erreichten bildete schliesslich ¥)\2 die Sonderbund- 
Ausstellung in Köln, wo die zeitgenössische deutsche und 
französische Kunst nebeneinander gezeigt wurde. Heckel 
und Kirchner hatten den Auftrag erhalten, auf der Aus- 
stellung eine Kapelle auszumalen — ein aufsehenerregendes 

Als die Gruppe beschloss, aus der Neuen Sezession aus- 
zutreten, Pechstein sich diesem Beschluss aber nicht fügen 
wollte, wurde er aus der Gruppe ausgeschlossen. Der Plan, 
durch die Herausgabe der Chronik der Künstlergruppe 
"Brücke," das Gemeinsame noch einmal zu betonen, führte 
nicht zum Erfolg. Kirchners Text wurde wegen seiner sub- 
jektiven Interpretation von den Freunden abgelehnt. Was 
als gemeinsames Bekenntnis gedacht war, gab 1913 den 
Anlass zum endgültigen Bruch. Die eigentlichen Ursachen 
lagen jedoch tiefer. So sehr sich die Künstler mühten, so 
sehr sie sich den zukunftsfrohen Impetus zu erhalten ver- 
suchten, so mussten sie doch erkennen, dass sie wenig gegen 
die Leiden der Welt vermochten. Sie sahen wohl, dass man 
sich einerseits wie in Paris auf das Problem der formalen 
Erfassung der Welt mit Hilfe des Kubismus konzentrierte. 
Sie sahen, wie andererseits in München die ursprüngliche 
Forderung des "Blauen Reiter" nach einer Synthese aus 
Erlebnissen der äusseren Welt mit den Erlebnissen der in- 
neren Welt des Künstlers abgewandelt wurde in die schliess- 
lich subjektive Darstellung individueller Empfindungen und 
Gefühle. Sie sahen, wie die Futuristen bereits in ihrem 
ersten Manifest 1909 in der Gewalt das Heil suchten, wo 
Marineti erklärte: "Wir wollen den Krieg preisen — diese 
einzige Hygiene der Welt — den Militarismus, den Patriot- 
ismus, die zerstörende Geste der Anarchisten, die schönen 
Gedanken, die töten und die Verachtung des Weibes." 

Auf dieses veränderte Bewusstsein konnten die Maler 
der "Brücke" nicht mehr als Gruppe antworten. Jetzt erwies 
sich, wie verschieden die unterschiedlichen Temperamente 
reagieren mussten. Denn ob Leiden sozial bedingt ist, ob 
sie ihre Ursache im gesellschaftlichen System haben, oder 
ob sie persönlichem Schicksal oder Krankheit entspringen, 
in jedem Fall werden sie vom einzelnen Menschen erlitten. 
Und der Einzelne muss reagieren. Besonders bei Erich 
Heckel wird nun deutlich, dass er nichts ohne persönliche 
Anteilnahme tun kann. Bei ihm haben die Motive am deut- 
lichsten persönlichen Bezug. Ab 1912 häufen sich bei 
Heckel Themen wie Leidende Frau, die Tote, Kranke, ster- 
bender Pierot, "Irre beim Essen" und so fort. Selbst die 

Welt der Artisten gewinnt nun den Aspekt der tragischen 
Erscheinung des Menschen. Schwermut tritt an die Stelle 
der erlösenden Heiterkeit. Hier wird viel von dem vorweg 
genommen, was Heckel nach Ausbruch des Ersten Welt- 
krieges gestalten wird. Er übernimmt 1915 den Dienst eines 
Krankenpflegers in Flandern. Zu den vertrauten Motiven 
treten nun die Bilder der Verwundeten, der Genesenden 
und Sterbenden. 

Auch Karl Schmidt-Rottluff. der das Figurenbild bis 
dahin nur selten geübt hatte, wendet sich nun unter dem 
Eindruck des drohenden Unheils einem neuen Thema zu: 
bekleidete Frauen am Meer. Voll stummen Ernstes und voll 
Trauer sind die wortlosen Unterhaltungen von zwei Frauen 
wie in dem Holzschnitt "Trauernde am Strand" von 1914. 
Diese Gestalten mit übergrossen Köpfen und kleinen aus- 
drucksvoll verkrampften Händen bewegen sich wie in einem 
Traumland. Jetzt zeigen die Figuren Schmidt-Rottluffs zum 
ersten Male seelische Bedrängnis und menschliche Nähe, 
die nicht von der sie umgebenden Natur aufgenommen 
werden. Im Gegenteil, die nun differenzierter gegebene 
Landschaft betont die ungelöste Spannung. Die Farben, 
vorherrschend Ocker, rötliches Braun und dunkles Grün, 
unterstreichen den melancholischen Charakter dieser Bilder. 
Die zuständliche Einheit von Natur und Mensch ist zer- 
brochen, der Mensch der Natur entfremdet. Folgerichtig 
entstehen bis zur Einberufung zum Kriegsdienst 1915 Ein- 
zelfiguren, Porträts oder das ganze Bildfeld füllende Akte. 
Die Notwendigkeit. Psychisches allein durch die Ausdrucks- 
kraft von Linie und Farbe zu geben, Hess ihn auf die 
früher in Dresden entdeckten Skulpturen Afrikas und der 
Südsee zurückgreifen, deren formale Raffung einerseits 
und plastische Isolierung andererseits er direkt übernimmt. 

Am heftigsten aber reagiert Ernst Ludwig Kirchner. Er 
findet sein neues Thema in der Hektik und Unnatur der 
modernen Grossstadt. Er gestaltet als einziger das hilflose 
Getrieben-Sein, die Verlassenheit des entfremdeten Mensch- 
en, der er selbst ist. 1913/14 entstehen die berühmten 
Berliner Strassenszenen. Die die nächtlichen Strassen be- 
lebenden Kokotten werden ihm zum Sinnbild des Ausge- 
liefert-Seins, zum Sinnbild einer haltlos schwankenden 
Existenz. In dem grossen Gemälde "Potsdamer Platz Ber- 
lin," entstanden 1914. betont Kirchner die Isolierung, die 
Lieblosigkeit aller gegen alle, indem er die beherrschenden 
Figuren der beiden Frauen auf eine Verkehrsinsel stellt. 
Der nervös-gefächerte Pinselstrich teilt die Unruhe, die 
Gefährdung des Künstlers mit. Die psychische Bedrängnis 
steigert sich zur zerstörerischen Krise, als Kirchner zum 
Militärdienst einberufen wird. Bereits nach einem halben 
Jahr wieder entlassen, bleibt ihm die panische Angst, durch 
das Tragen der Uniform das eigene Ich verloren zu haben. 
Aus diesem Gefühl entsteht 1915 der Holzschnittzyklus 
"Peter Schlemihls wundersame Geschichte" nach Adalbert 
von Chamisso. In die Form dieser fantastischen Erzählung 
der Romantik kleidet Kirchner das ihn erschütternde Er- 
lebnis des Militärdienstes. Die wundersame Geschichte des 
Peter Schlemihl, der seinen Schatten verkauft, darüber mit 
seiner Seele in Konflikt gerät und vergeblich versucht, 
seinen Schatten zurückzugewinnen, ist für Kirchner ein 
Gleichnis seiner Existenz, die Lebensgeschichte eines Ver- 
folgungswahnsinnigen, wie er selbst sagt. 1918/19, also 


nach der Übersiedlung in die Schweiz, schneidet Kirchner 
in sieben Blättern die Holzschnittfolge "Absalom." Es ist 
die Illustration der im 2. Buch Samuel berichteten Ge- 
schichte von Absalom, dem Sohne König Davids. Absalom 
empört sich gegen seinen Vater, vertreibt ihn und errichtet 
eine eigene kurze Herrschalt. hi- er in der Schlacht König 
David unterliegt und erschlagen wird. Im Grund illustriert 
Kirchner damit den Kampf. Hoffnung und Niederlage 
seiner Generation. 

So arbeitete jeder aui sich allein gestellt weiter. Dabei 
blieb iür jeden das gemeinsam gelebte Ideal unbedingter 
Ehrlichkeit, Konsequenz und Verantwortlichkeit im Künst- 
lerischen und Menschlichen verbindlich. Der Ausbruch des 
Weltkrieges und seine Folgen, die jeden in anderer Weise 
trafen, hatten grausam den Glauben an die neue Generation, 
an den neuen, besseren Menschen zerschlagen. Kirchner er- 
litt 1915 noch in der Ausbildung /um Kriegsdienst einen \öl- 
ligen seidischen und körperlichen Zusammenbruch. Freunde 

brachten ihn in die Schweiz, in die Nähe von DaVOS. Hier, in 
der grossen Einsamkeit der Berge, land er eine neue Möglich- 
keit des einlachen Lehen-. Aus dem sensiblen Schilderer der 

Grossstadt wurde der bedeutendste Alpenmaler unseres Jahr- 
hunderts. Heckel, der den Krieg als Sanitätssoldat in Fland- 
ern erlebte, vermochte nur unter \nspannung seiner ganzen 
geistigen Disziplin der übermächtigen Empfindungen Herr 
zu werden und zu einer geläuterten künstlerischen Existenz 
zu finden. Schmidt-Rottluff diente drei Jahre in Russland. 
Auch er brauchte alle Kraft, um da- l bermass der Erschüt- 
terung zu bewältigen. Has Bewusstsein von Todesnähe und 
unbegreiflich wiedergeschenktem Leben führte ihn über eine 
Folge religiöser Holzschnitte zu einer Harmonie, zu einem 
umfassenden Bild der Writ. Nur Otto Mueller, der an der 
Westfront kämpfen musste. lebte wie immer in einer 
eigenen Welt. Er ging wie unberührt aus dem grossen 
Krieg hervor, um sein begrenztes, aber doch so reiches 
Thema zur meisterhaften Formung zu steigern. 

Das Phänomen, von dem am Anfang die Rede war. 
erklärt sich nicht aus der künstlerischen Bedeutung dieser 
Maler allein. Es ist vielmehr die Faszination, die von der 
Erfahrung ausgeht, dass es einer Gruppe junger Menschen 
gelang, mit unbedingtem Wollen und Glauben die Welt zu 

Der Blaue Reiter 


Der .Name "Der Blaue Reiter" besitzt in der deutschen 
Kunst des 20. Jahrhunderts einen besonderen Klang. Genau 
genommen bezeichnet er lediglich ein Jahrbuch, das als 
Chronik der künstlerischen Ereignisse um 1911 gedacht 
war. von den befreundeten, in München ansässigen Malern 
Franz Marc und Wassily Kandinsky konzipiert wurde und 
1912 im \erlage Piper im Druck erschien. Wenn uns dieser 
Almanach heute auch als ein künstlerisches Zeitdokument 
von hohem Rang gilt, so hat sich sein Name doch zugleich 
auf eine ideelle Gemeinschaft von Künstlern aus mehreren 

Ländern übertragen, die im Gewirk unseres unruhigen 
Jahrhundert- tiefe Spuren hinterlassen haben. 

Die Kunstgeschichte zählt den "Blauen Heiler" zum 

deutschen Expressionismus, sicher nicht unberechtigt, weil 
es ohne ihn kaum zu einer genauen Definition dieses aui 
die Innenwelt de- Menschen gerichteten, visionären und 
ausdrucksmächtigen Stils kommen kann. Man wird jedoch 
der Holle der Kün-iler in ihrem geistigen l mfeld nicht 
gerecht, hemi-sl man deren Vorstellungen an jenen, die 
den nord- und mitteldeutschen Expressionismus trugen, der 
seit etwa l'MO sein Vktion-zentrum in Berlin gefunden 
hatte. Die Maler selbst haben die Verschiedenartigkeit der 

jeweiligen Positionen 50 deutlich empfunden, dass c- zwar 
beiderseits zur Beteiligung an den Ausstellungen der damal- 
igen Avantgarde in München. Berlin und Köln, nicht jedoch 
zu engeren persönlichen Kontakten oder zu einem ähnlichen 
Ideenaustausch gekommen i~t. wie er zwischen den Kün-t- 
lern in München und Paris existiert hat. 

Um die Stellung und das künstlerische Gewicht des 
"Blauen Heiter" nicht nur innerhalb der deutschen, sondern 
auch der europäischen Kunstszene bestimmen zu können, 
i-t ein kurzer Rückblick auf jene Voraussetzungen geboten. 
die für die damals einzigartige internationale Konstellation 
zwischen I )st und West ursächlich waren, die den Charakter 
des "Blauen Heiter" bedingt. 

Das latente Spannungsverhältnis zwischen Künstler und 
Welt, das sich in der Krisensituation um 1900 im Auf- 
bruch einer revolutionären jungen Künstlergeneration man- 
ifestier!, setzte der Kunst neue Ziele. Je schärfer sich der 
Blick auf die Wirklichkeit richtete, umso fremder wurde 
sie. Der französische Impressionismus hatte als letzte, 
auch ästhetisch glanzvolle Demonstration des europäischen 
Realismus noch die tiefe ( bereinstimmung mit der ge- 
genständlichen Welt gezeigt. Schon der N'eoimpressionismus 
jedoch äusserte erste Zweifel an der Glaubwürdigkeit der 
nur-sinnlichen Wahrnehmungen. Der methodische Geist 
eines Seurat und Cezanne, dies) mbolistischen Bestrebungen 
der "Groupe Synthetiste" um Gauguin in Frankreich, die 
brennende Leidenschaft des Holländers van Gogh, die psy- 
chologische Hintergründigkeit des Belgiers Ensor oder des 
Norwegers Munch, sie suchten jeder auf seine Weise da- 
bildnerische Äquivalent für die neuen Bezüge, die sich 
zwischen Mensch und Ding anbahnten. Die Kunst wollte 
sich nicht mehr darauf beschränken. Sichtbares wiederzu- 
geben, sjc drängte danach, sichtbar zu machen. Doch in der 
Verfolgung dieses gemeinsamen Zieles trennten sich die 
Wege. Gezannes Mahnung "Kunst ist eine Harmonie parallel 
zur Natur" wies der französischen Kunst ihre Richtung. 
Natur wurde nicht mehr reproduziert, sondern durch das 
selbständige Sprachvermögen von Farbe. Linie und Form 
repräsentiert. Das Bild wurde zum Erzeugnis des for- 
schenden und erkennenden Geistes und damit autonom. 

Anders im Norden Europas. Hier dominierte dcrW unsefa 
nach bildnerischer Mitteilung aus der Innen- und Ausdrucks- 
welt des Menschen. Die sichtbare W irklichkeit wurde durch 
die Vision des Künstler- ersetzt und damit nach dem Grade 
menschlicher Beteiligung durchlässig. Ein exaltierte- [chge- 
f ü hl. zerreissende psychologische Spannungen akzeptierten 
die gegebenen Formen nur als Symbol- und Mitteilung-- 
zeichen, die von der Krisis. dem tragischen Lebensgefühl. 


einer fast pathologischen Antinomie Mensch-Welt künden 
sollten: Expressionismus. 

Wir können ihn als eine letztlich gemeinsame geistige 
Grundlage, nicht jedoch als allgemein verbindlichen Stil 
betrachten. Norden und Süden bildeten eigene Wege aus. 
München hot als eine der traditionellen deutschen Kunst- 
metropolen um 1900 besonders glückliche Voraussetzungen 
für die kommende Kunstrevolution. Der Jugendstil — nach 
der 1896 in München erschienen Zeitschrift "Jugend" be- 
nannt, hatte bereits am Ende des 19. Jahrhunderts eine Reihe 
jener Voraussetzungen geschaffen, auf denen das Neue auf- 
bauen konnte. Früh schon wurden die Möglichkeiten der 
Linie im Hinblick auf das Ziel der absoluten, naturunab- 
hängigen Form diskutiert. 1896 formulierte Fritz Endell 
seine Thesen von der Gefühlswirksamkeit gegenstandsun- 
abhängiger Farben — Ideen, die direkt auf die abstrakte 
Malerei verwiesen, die Kandinsky verwirklichen sollte. 
Auch er war bereits 1896 von Moskau nach München über- 

1908 hatte der junge Privatdozent Wilhelm Worringer 
in seiner Arbeit ''Abstraktion und Einfühlung" geschrieben, 
dass Kunst auch vom Abstraktionsdrang ausgehen könne 
und nicht an die Erscheinungen der Dingwelt gebunden sei. 
Voraussetzung für seine damals kühne Formulierung (in 
der wir parallele Gedanken von Cezanne erkennen), "dass 
das Kunstwerk als selbständiger Organismus gleichwertig 
neben der Natur und in seinem tiefsten innersten Wesen 
ohne Zusammenhang mit ihr stehe." Solche Anregungen 
fielen in München ebenso auf fruchtbaren Boden wie die 
stimulierenden Erkenntnisse der Wissenschaft, auf die sich 
die dortigen Maler wiederholt bezogen haben. Franz Marc 
wagte unter dem Eindruck des Einsteinschen Raum-Zeit- 
Kontinuums und der Planckschen Atomtheorie die Prog- 
nose: "Die kommende Kunst wird die Formwerdung unserer 
wissenschaftlichen Überzeugung sein." Nicht die existen- 
tielle Lage des Individuums war hier zu diskutieren, mit der 
sich der Norden auseinandersetzte, sondern die kosmische 
Seinsbezogenheit des Menschen, die "mystisch-innerliche 
Konstruktion des Weltbildes" als "das grosse Problem der 
heutigen Generation" (Franz Marc). Der bestimmende 
Einfluss der in München ansässigen russischen Künstler- 
kolonie kam hinzu. Er zielte auf pantheistische Weltsicht, 
mystische Verinnerlichung. auf Imagination als Quell sub- 
jektiver Einsichten in die Zusammenhänge des Seins. Für 
sie waren neue formale Sinnzeichen und farbmusikalische 
Harmonien auszubilden. Solche Überlegungen bedingten 
den Begriff des "Geistigen in der Kunst" (Kandinsky), der 
damals nur in München entstehen konnte, Vorstufe für die 
nahende Abkehr von der Dingwelt, an der die nord- und 
mitteldeutschen Expressionisten bis zuletzt festgehalten 
haben. Erwähnen wir in diesem Zusammenhang auch den 
französischen Einfluss, der durch persönliche Kontakte 
zwischen den Künstlern beider Länder in München enger 
war als anderswo. Die aus dem französischen Fauvismus 
und Kubismus stammenden Anregungen, die es auch im 
Norden gab, ohne dort allerdings die Stilrichtung zu be- 
einflussen, boten in der süddeutschen Kunstszene die Grund- 
lage für jene fruchtbare geistige Auseinandersetzung, aus 
der der "Blaue Reiter" sein unverwechselbares Gesicht ge- 
winnen sollte. 

Blicken wir nun auf solche Künstlerpersönlichkeiten, die 
die Tendenzen ihrer Zeit nicht nur theoretisch formulieren, 
sondern durch ihre Arbeiten bestätigen konnten, so treffen 
wir auf den Russen Wassily Kandinsky und den Deutschen 
Franz Marc, die Initiatoren des "Blauen Reiter." 

Kandinsky stand am Beginn der Entwicklung. Er hatte 
1901 in München die Künstlergruppe und Malschule "Pha- 
lanx" gegründet, die bis 1904 bestand. In engstem Kontakt 
zur französischen Entwicklung — seit 1902 reiste er regel- 
mässig nach Paris, sein Frühwerk zeigt die Spannweite der 
Entwicklung vom Jugendstil russischer Prägung über den 
französischen Spätimpressionismus bis zum Fauvismus — 
hatte er seine Gründung zugleich als Kristallisationspunkt 
für die europäische Avantgarde gedacht und veranstaltete in 
Verfolgung dieses Zieles eine Reihe bemerkenswerter Aus- 
stellungen. Den ersten massgeblichen Akzent setzte jedoch 
erst die 1909 gegründete "Neue Künstlervereinigung," als 
deren Vorsitzender wiederum Kandinsky fungierte. Unter 
den Mitgliedern finden sich klangvolle Namen: Alexej 
Jawlensky, Russe wie Kandinsky, Adolf Erbslöh, Gabriele 
Munter (Kandinsky-Schülerin seit 1902) und Alfred Kubin, 
dazu der deutsche Neoimpressionist Paul Baum, Karl Hofer, 
Wladimir von Bechtejeff und Moissey Kogan. Ihr Zirkular 
präsentierte kühne Gedankengänge: 

"Wir gehen von dem Gedanken aus, dass der Künstler 
ausser den Eindrücken, die er von der äusseren Welt, der 
Natur erhält, fortwährend in einer inneren Welt Erlebnisse 
sammelt und das Suchen nach künstlerischen Formen, die 
von allem Nebensächlichen befreit sein müssen, um nur 
das Notwendige stark zum Ausdruck zu bringen — kurz das 
Streben nach künstlerischer Synthese, die scheint uns eine 
Lösung, die gegenwärtig immer mehr Künstler geistig 

Solche Formulierungen verraten den unruhigen Geist von 
Kandinsky, der damals wohl als einziger die möglichen 
künstlerischen Konsequenzen ungefähr abzuschätzen ver- 
mochte. Sie stiessen natürlich auf den Widerstand jener 
Mitglieder der "Neuen Künstlervereinigung." die als Maler 
des eigentlichen Münchener Milieus zwischen Symbolis- 
mus, Jugendstil und Naturlyrismus sich dem Gedanken der 
Abstraktion verweigerten. Unterstützung erhielt Kandinsky 
allein von Franz Marc, einem noch unbekannten Maler, der 
instinktiv die überlegene schöpferische Potenz erkannte. 
Selber mit Vorstellungen beschäftigt, die er in der Malerei 
noch nicht nachvollziehen konnte, begriff er die Folger- 
ungen, die Kandinskys Ideen andeuteten und die seine 
Kunst befruchten konnten. 

Der mit ihm befreundete Rheinländer August Macke, mit 
dem er in brieflichem Gedankenaustausch stand, verfolgte 
die aufkommende Entwicklung mit einiger Skepsis. Selber 
nicht expressiv gestimmt, blieb auch seine heitere, farb- 
freudige, am Erlebnis der Kunst von Matisse und Delaunay 
geschulte Malerei als Metapher einer reinen und geordneten 
Schönheit der Welt trotz des persönlichen Engagements von 
den Impulsen aus München unberührt. Scharfsichtig er- 
kannte er das Problem der Situation. Sein Hinweis in 
einem Brief von 1910 "Die Ausdrucksmittel sind zu gross 
für das, was sie sagen wollen" bezeichnet genau jene Kluft 
zwischen Theorie und Praxis, die sich noch nicht schliessen 


1911 kam es zum Bruch zwischen den Neuerern und Tra- 
ditionalisten in der "Neuen Künstlervereinigung." Kan- 
dinsky und die ihm nahestehenden Maler Franz Marc und 
Gabriele Munter traten aus. Ihnen Folgten wenig später 
Alexej Jawlensky und Marianne von Werefkin, die versucht 
hatten, die Gegensätze noch einmal auszugleichen. 

1910 hatte Kandinsky bereits seine erste abstrakte 
Komposition geschaffen, ein Aquarell. Es dokumentiert 
noch experimentelle Vorstellungen, die der Künstler erst 
in den folgenden Jahren zu fundieren vermochte. Die 
Lösung war damit jedoch vorbereitet, das Ziel lag offen 
und nicht nur in .München. 1911 vollendete Larionofl in 
Moskau seine erste abstrakte Arbeit, 1912 folgten in Paris 
Delaunay und Kupka. In seinem Freundeskreis blieb Kan- 
dinsky mit seinem kühnen Schritt vorerst allein. Anders als 
bei der Künstlergemeinschaft "Brücke."' der Keimzelle des 
mitteldeutschen Kxpressionismus. bei der die Gemeinsam- 
keit der Anfangsjahre Werke von frappierender Verwandt- 
schaftzeitigte, die (lie Urheberschaft der einzelnen Künstler 
nicht immer sofort erkennen lässt. gingen die Maler um 
Kandinsky ihre eigenen Wege, die zu keiner Zeit mehr 
als eine geistige Übereinstimmung verraten. Franz Marc 
hat erst in seinen letzten Lebensjahren die Schwelle zur 
Abstraktion überschritten. Jawlensky oder der später hin- 
zugekommene Paul Klee fühlten sich anfangs noch, wenn 
auch aus verschiedenen Gründen weiter dem sichtbaren Sein 

1911. inmitten der Schwierigkeiten mit der "Neuen Künst- 
lervereinigung" hatten Franz Marc und Wassily Kandinsky 
mit der Arbeit an jener Schrift begonnen, die später den 
Titel "Der Blaue Reiter" erhalten sollte. Es hat also niemals 
eine Vereinigung oder Künstlergruppe dieses Namens ge- 
geben, wie Kandinsky später noch einmal nachdrücklich 
betont hat. Streng genommen bestand der "Blaue Reiter" 
nur aus seinen beiden Redaktionsmitgliedern Marc und 
Kandinsky. Alle anderen ausdrücklich zur Mitarbeit einge- 
ladenen Künstler hielten mehr oder weniger engen Kontakt 
zu den Freunden, nahmen an ihren Ausstellungen und 
Diskussionen teil oder beteiligten sich an der geplanten 
Veröffentlichung. Zu ihnen gehört der unermüdlich um 
Unterstützung bemühte August Macke, gehörten Paul Klee 
und Alfred Kubin. Gabriele Munter und Marianne von 
Werefkin wie Alexej Jawlensky. Namen, die uns grössten- 
teils bereits aus der "Neuen Künstlervereinigung"" geläufig 
sind. Auch den berühmten Komponisten Arnold Schönberg 
müssen wir dazu rechnen. Sein erstes Auftreten in München 
1911 hat Franz Marc so beeindruckt, dass er davon sogleich 
an Macke berichtete. "Kannst Du Dir eine Musik denken. 
in der die Tonalität (also das Einhalten irgend einer 
Tonart) völlig aufgehoben ist? Ich musste stets an Kan- 
dinskvs grosse Kompositionen denken, der auch keine Spur 
von Tonart zulässt . . . und auch an Kandinskys "spring- 
ende Flecken" bei Anhören dieser Musik, die jeden ange- 
schlagenen Ton für sich stehen lässt (eine \rt weis>er 
Leinwand zwischen den Farbflecken!) . . ."" V ir werden 
Schönberg als Autor wie als Maler im Almanach und auf 
der ersten gemeinsamen Ausstellung finden. 

"Der Blaue Reiter" erschien im selben Jahr 1912. in 
dem Kandinsky auch seine grundlegende Schrift "1 her das 
Geistige in der Kunst" veröffentlichte, an der er seit |9l() 

gearbeitet hatte. Beide Bücher spiegeln programmatisch 
die geistige Lage de- entscheidenden Aufhruchsjahres 1911, 
kurz vor dem allgemeinen Durchbrach zur Abstraktion, 
der sich Beit L912 allenthalben in Europa Vollzog. Auf den 

ersten Blick scheint die \ ielfalt der Texte und Abbildungen 
eher verwirrend. Maler. Wissenschaftler, Musiker, Dichter 
und Bildhauer sind als Autoren beteiligt. Kunst der Gegen- 
wart steht neben den Werken der klassischen Antike, neben 
Kinderzeichnungen oder den Werken der Primitiven. Kahn- 
weiler hatte Foto- nach Gemälden \on Picasso gesandt. 
Matisse verweigerte zwar einen Aufsatz, gestattete jedoch 

jegliche Reproduktion nach seinen Werken. Ordnet man 
Texte und Abbildungen ihrem Sinne nach. m> empfindet 
man bald die einheitliche geistige Grundlage, die auf der 
Idee des "Gesamtkunstwerks" basiert Diesei Blickwinkel 
eint Musik und bildende Kunst, schlägt den Bogen von der 
bayrischen Hinterglasmalerei zur russischen Volkskunst, 
setzt Kinderkunst in den Kontext zu den Masken und 
Skulpturen aus Afrika und der Südsee. verbindet die klass- 
ischen Werke Ostasiens, Griechenlands und Ägyptens mit 
denen des deutschen Mittelalters. 

Das lebendige Fluidum, das dieser ungewöhnliche Band 
noch auf den heutigen Betrachter ausströmt, verrät etwas 
von dem intensiven Wunsch seiner Initiatoren, geistige 
Signale einer Zeit zu setzen, die in den Augen der jungen 
Generation an einem Symptom krankte, das Marc als die 
'"allgemeine Interesselosigkeit der Menschen für neue geis- 
tige Güter'" bezeichnete. Welch Sendungsbewusstsein liegt 
in seinen Worten: "W ir werden aber nicht müde werden, 
es zu sagen, und noch weniger müde, die neuen Ideen aus- 
zusprechen und die neuen Bilder zu zeigen, bis der Tag 
kommt, wo wir unseren Ideen auf der Landstrasse be- 

Neue Ideen: das war die von Kandinsky im '"Blauen 
Reiter" verfochtene Überzeugung von den zwei Polen, der 
"grossen Abstraktion"' und der "grossen Realistik."" die 
schliesslich in ein gemeinsames Ziel münden. Sie stützte 
sich auf die Überzeugung, dass "die Form . . . der äussere 
Ausdruck des inneren Inhalts" sei — der Blick des Malers 
hatte sich von der Aussenwelt abgewendet, der Dialog mit 
der Dingwelt war zugunsten der Auseinandersetzung mit 
der Innenwelt aufgegeben worden und sie durchzuführen 
bedurfte es nicht mehr der traditionell ausgeformten 
Symbole des Gegenständlichen. Nicht mehr die Form an 
sich besass Bedeutung, sondern '"ihr innerer Klang, ihr 
Leben" (Kandinsky). In solcher Interpretation treten nun 
allerdings bei aller Nähe zu Frankreich auch die tieferen 
Unterschiede zutage: hier lateinische ratio, dort ein nord- 
isch-östliches, intuitives Gefühl. 

Die Vorstellung von der zwingenden inneren Notwendig- 
keit, die sich unabhängig von Abstraktion oder Realistik 
als Argument für das Kunstwerk ergibt, klingt als Grand- 
thema in allen Beiträgen an. Verständlicherweise hatten 
sich die beiden Redakteure mit jeweils mehreren Beiträgen 
engagiert. Von Marc stammen die Artikel: "Geistige Güter," 
ein Beitrag zur Situation "Die Wilden Deutschlands" (in 
dem er zum ersten Male, wenn auch nur am Rande, die 
"Brücke"-Expressionisten erwähnte), sowie "Zwei Bilder." 
von Kandinsky die wichtige Abhandlung "l her die Form- 
frage."" die lür das Verständnis seiner Malerei unentbehrlich 


ist. Die Spannweite seiner Bemühungen geht aus seinem 
Text "Über Bühnenkomposition" hervor, der seinem im 
"Blauen Reiter" veröffentlichtem Bühnenwerk "Der Gelbe 
Klang" vorangestellt ist. Arnold Schönberg äusserte sich 
über "Das Verhältnis zum Text," während der in Moskau 
geborene und später in die USA übergesiedelte Komponist 
und Maler Thomas von Hartmann "Über die Anarchie in 
der Musik" schrieb. Nennen wir noch Erwin von Busse 
mit seinem Artikel "Die Kompositionsmittel bei Robert 
Delaunay," den Beitrag David Burljuks "Die Wilden Russ- 
lands," "Die Masken" von August Macke und die Unter- 
suchungen von Leonid Sanejew zum "Prometheus" von 
Skrjabin, den Aufsatz "Kennzeichen der Erneuerung in der 
Malerei" des Franzosen Roger Allard, Zitate von Delacroix 
und Rosanow. so ist damit der Umfang einer für die 
damalige Zeit ungewöhnlichen Veröffentlichung umrissen. 
Dass musikalische Probleme im Almanach einen so breiten 
Raum einnahmen, kam nicht von ungefähr. Die Bezie- 
hungen zwischen Musik und bildender Kunst, die farb- 
harmonikale Anlage der Gemälde von Kandinsky wie die 
Analogie tonaler Schwingungen zu farbigen Akkorden be- 
schäftigten gleichermassen Maler wie Musiker. Im "Pro- 
metheus" hatte Skrjabin versucht, die Musik mit farbiger 
Beleuchtung in Übereinstimmung zu bringen und den Tönen 
bestimmte visuelle Klänge zuzuordnen. Vorstufen des spä- 
teren Farblichtklaviers. In diesen Zusammenhang gehört 
auch Kandinskys kühnes Bühnenopus "Der Gelbe Klang" 
als Versuch des Zusammenwirkens von Farbe. Pantomime 
und Musik aus mystisch-romantischer Grundstimmung. Von 
hier aus sind denn auch die Überlegungen im Kreise des 
Blauen Reiters zu würdigen, sich mit den musikalischen 
Eigenschaften des bildnerischen Vokabulars zu befassen, 
eine Harmonielehre der Farben und Formen zu entwickeln, 
die ähnlich anwendbar sein sollte wie das in der Musik 
möglich war. Eine derartige Ablösung des Dinglichen be- 
einträchtigte ihren Empfindungscharakter nicht — auf ihn 
mochten weder Deutsche noch Russen zu verzichten — be- 
freite sie aber vom Ballast des Inhaltlichen und Allegor- 
ischen. Das Expressive, das sich hier bemerkbar macht, 
besitzt also eine ganz andere Tonart als der Expressionismus 
der Nordens. Blicken wir aus München zum sog. "Brücke- 
Expressionismus" hinüber, so tritt die Verschiedenheit der 
Anschauungen sogleich zutage. Während der Norden und 
der Süden in der deutschen Romantik ihre Grundlangen 
hat, bildeten beide eigene verschiedene Wege aus. Im Nor- 
den versuchte man ein bildnerisches Mittel wie die expres- 
sive Funktion der starken Farben zu entdecken. Der Süden 
war beunruhigt über die mystisch — innere Bedeutung hinter 
äussern Dingen. Die sensitive Palette fand ein Gegenstück 
in dem reinen Ton der Musik. Keine Richtungen arbeiteten 
voll erfolgreich. Zuweilen im Norden eine übertriebene 
Bedeutungstiefe, und im Süden das Dekorative an die 
Grenze geraten konnte. 

Dass zwischen Nord und Süd eine letzte Reserviertheit 
geblieben ist, scheint uns daher verständlich. Franz Marc 
hat die Künstler der "Brücke" zwar in Berlin besucht und 
war von der Stärke ihrer Äusserungen wie von ihrem Im- 
petus fasziniert, zu einem tieferen Verständnis der gegensei- 
tigen Positionen ist es jedoch nicht gekommen. Kandinsky 
lehnte die Arbeiten der "Brücke" rundweg ab. Ihr direktes 

Engagement, die spontanen und impulsiven Reaktionen, die 
formsprengende Intensität ihres Selbstausdrucks schienen 
ihm zu wenig gefiltert, zu ungeistig, um darin einen entschei- 
denden Beitrag zur Entwicklung der zeitgenössischen Kunst 
sehen zu können, wie er sie sich vorstellte. So weigerte er 
sich, in den Almanach, der zahlreiche Abbildungen von 
Matisse, Delaunay, Cezanne oder Le Fauconnier enthält. 
Reproduktionen von Werken der Expressionisten aufzuneh- 
men. "Ausstellen muss man solche Sachen. Sie aber im 
Dokument unserer heutigen Kunst (und das soll unser Buch 
werden) zu verewigen, als einigermassen entscheidende, 
dirigierende Kraft — ist in meinen Augen nicht richtig. So 
wäre ich jedenfalls gegen grosse Reproduktionen . . . die 
kleine Reproduktion heisst: auch das wird gemacht, die 
grosse: das wird gemacht." 

Kandinskys Standpunkt setzte sich durch. Die Expres- 
sionisten nahmen zwar an der Graphik-Ausstellung des 
Blauen Reiters teil, doch wurde der ursprünglich vorgese- 
hene Text von Max Pechstein nicht in die Veröffentlichung 
aufgenommen. Nolde, Pechstein, Mueller. Heckel und 
Kirchner sind dort nur durch Abbildungen graphischer Blät- 
ter präsent. 

Beide Publikationen, "Das Geistige in der Kunst" wie 
"Der Blaue Reiter" bedeuten Marksteine in der Geschichte 
der deutschen Moderne. Sie hatten den Künstlern auf seine 
Freiheit von der traditionellen Bindung an den Gegenstand 
aufmerksam gemacht, ihm demonstriert, dass er sich in 
Übereinstimmung mit dem Zeitgeist befand, wenn seine Im- 
agination Bilder jenseits der sichtbaren Wirklichkeit fand. 
Alles forderte ihn auf, die Vorstellung von einer erweiterten 
Schöpfung, von deren ideellen und materiellen Strukturen 
im Bilde anschaulich zu machen. 

Übersehen wir an diesem Punkte der Betrachtung noch 
einmal den Weg der Entwicklung, wie er sich im "Blauen 
Reiter" so eindeutig abzeichnet, so kristallisieren sich jene 
beiden Positionen der europäischen Szene heraus, deren 
Synthese in München versucht worden ist. Es waren dies das 
Expressive und das Kubistische, besser noch das Orphis- 
tische, die von den deutschen und russischen Malern als 
trag- und entwicklungsfähige Ausgangspunkte für die kom- 
mende Malerei begriffen wurden. 

Das Expressive: das waren ebenso der deutsche Ex- 
pressionismus zwischen Elementarem und Kosmisch- 
Romantischem, wie der französische Fauvismus, der durch 
leidenschaftliches Angehen der sichtbaren Realität Wirk- 
lichkeit in bildnerische Gegenwirklichkeit erhöhen wollte. 
Matisse wie Kandinsky können beide mit ihrem Werk als 
Zeugen dienen: der Franzose, indem er die Dualität zwi- 
schen dem Ich und der Welt durch die geistige Ordnungs- 
formel des Bildes zu überzeugender Einheit verband, der 
Russe, der die Grenze der sichtbaren Realität negierte, 
um mit neugefundenen Mitteilungszeichen im Bilde jenen 
Punkt zu ertasten, an dem sich das Zuständliehe im Men- 
schen mit der universaleren kosmischen Ordnung berührt. 

Dem ungefilterten expressiven Mitteilungsdrang konnten 
solche Funde nicht zur bildnerischen Verwirklichung anver- 
traut werden. Das sehr deutsche, in der Romantik verwurz- 
elte Allgefühl eines Franz Marc wie die farbharmonikale 
Synthese eines Kandinsky fanden durch die gleichzeitige 
französische Malerei Bestätigung und zugleich die notwen- 


digen Hinweise zur tätigen und theoretischen Kultivierung 
der farbigen und formalen Mittel. Die Ästhetik des "Blauen 
Reiter."' angesiedelt /wischen Expressivem und Konstruk- 
tivem, hatte sich zunehmend vom Motiv als Bildgegenstand 
abgekehrt und dafür auf das Bild als selbständigen ' Organis- 
mus und formale Einheit gerichtet. Von diesen Überlegun- 
gen aus ist der starke Einfluss der orphistischen Malerei 
eines Delaunay auf die Kün-tler um den "Blauen Reiter" 
leicht zu verstehen. Seine Entdeckung, dass Farbe im selben 
Sinne wie Form aus sich heraus Bewegung und Rhythmus 
evozieren kann, sein "sens giratoire" der Farben, führte ihn 
konsequent zur abstrakten Malerei aus reiner Farbe, die 
gegenständlich nicht- mehr, inhaltlich und ausdrucksmässig 
\ iel bedeutet Sie steht für jenen übergeordneten Bin thmus, 
der Sein und Welt bestimmt, sucht jenen Klang, der die 
Harmonie des Ganzen auszudrücken und zu umschlies-eii 
vermag. Eine solche Vorstellung von Malerei als reiner 
Orchestrierung von Farbe und Licht musste sich mit den 
spekulativen Vorstellungen der Müchener Maler zu einer 
überzeugenden Synthese verbinden las-cn. 

Die von der Redaktion des ""Blauen Reiter" veranstalte- 
ten Ausstellungen sollten dazu dienen, die theoretischen 
Grundlagen durch das Kunstwerk zu bestätigen. Zwei Aus- 
stellungen 1911 and 1912 fixieren beispielhaft die jeweilige 
Zeitsituation. Am 18.11.1011 stellte der Freundeskreis um 
den späteren "Blauen Reiter" zum ersten Male in der Gal- 
erie Thannhauser au-. Die Schau war als Demonstration 
gedacht und wurde deshalb zu jener Zeit eröffnet, an dem 
auch die ".Neue Künstlervereinigung," von der man sich 
gerade im Streit getrennt hatte, in den anderen Bäumen der 
Galerie Arbeiten ihrer Mitglieder zeigte. 

Selbstverständlich waren Kandinsky, Marc Macke und 
Munter vertreten. Es beteiligten sich der Rheinländer Cam- 
pendonk. die russischen Brüder Burljuk. -Albert Block der 
frühverstorbene Eugen von Kahler. Jean Bloe Niestle, Ar- 
nold Schönberg und zwei bedeutende Franzosen: Henri 
Rousseau und Robert Delaunay. Ohne Zweifel -puren wir 
in dieser Zusammenstellung die Hand von Kandinsky. Vor 
allem in den beiden eingeladenen Franzosen verkörperten 
sich lür ihn die zwei immer w ieder zitierten Gegensatzpaare 
in der Kunst: Das "grosse Abstrakte" und da- "grosse 
Reale," auf die er in seinen Abhandlungen immer wie- 
der verwiesen hat. Die Ausstellung wanderte anschliessend 
durch Deutschland. Sie war 1912 in Köln zu sehen und 
wirkte dort auf die rheinische Szene ein. die ohnehin durch 
Macke und Gampendonk enge Bindungen an München be- 
sass. In Rerlin eröffnete Herwarth Wahlen mit ihr seine 
"StunrT'-Galerie. wobei er seinen künstlerischen Weitblick 
bewies, indem er Arbeiten von Paul Klee. Alexej Jawlen- 
sky und Alfred Kubin hinzufügte, die in München gefehlt 
hatten. Bremen. Hagen und Frankfurt schlössen -ich an. 

Die zweite Ausstellung 1912 war nicht so -ehr als eine 
spontane Reaktion gedacht, sondern sorgfältig geplant und 
vorbereitet. Sie beschränkte -ich unter dem Titel "Schwarz- 
weiss" auf graphische Arbeiten, lie-- aber neben Drucken 
auch Zeichnungen und Aquarelle zu. 

""Marc und ich nahmen alle-, wa- uns richtig -einen, was 
wir frei wählten, ohne uns um irgendwelche Meinungen 
und Wünsche ZU kümmern." Beteiligt waren wieder Kün-t- 
ler vieler Nationen: aus Deui-c'n'iand neben denen der 

""Brücke" (ohne Schmidt-RottlulT) und de- "Blauen Reiter" 

selbst der Worpsweder Tappert. der Westfale Morgner, dies- 
mal auch Alfred Kubin und Paul Klee, letzterer mit 17 
Arbeiten au- den Jahren 1**11 und 1912. Der französische 
Beitrag war wie erwartet umfangreich. Man -ah Arbeiten 
von (leoige- Braque. Robert Delaunay, Roger de La Fres- 
naye, Andre 1 Derain, Pablo Picasso und Maurice Vlaminck 
und fand damit die Situation zwischen Fauvismus und Kub- 
ismus angedeutet. Die Schweiz war durch llan- \rp. Moritz 

Mel/er. Wilhelm Gimm) und ()-kar I.iithv vertreten. Russ- 
land hatte -eine Avantgarde entsandt: Natalia Gontscha- 
rowa, Mil hail Larionofl und Kasimir Malewitsch. 

Eine derart weit gespannte ( bersichl w ie diese i-t später 

nicht mehr zustande gekommen. Die Maler um den "Blauen 
Beiter" nahmen noch an der berühmten Sonderbund-Aus- 
stellung 1912 in Köln teil, die Europas junge Künstler- 
generation in einer grossen Übersicht vereinte: im selben 
Jahr -teilte Herwarth Wahlen in Berlin jene Werke von 
Kandinsky, Jawlensky, Werefkin, Block. Munter und Marc 
au-, die nicht im Sonderbund zu -eben gewesen waren. 1913 
veranstaltete die Sturm-Galerie in Berlin den "Ersten 
Deutschen Herbstsalon" (in Anlehnung an den berühmten 
"Salon d' \utoinne" in Pari-), auf der die Münchener Maler 
noch einmal mit den internationalen parallelen Tendenzen 
zusammen gezeigt wurden. Waiden zeigte -ie PH 1 als Wan- 
derausstellung in den skandinavischen Ländern. Dann bra« h 
der Krieg au- und beendete auch in München da- gemein- 
same Streben. 

Gemessen an der Zeit, die der Dresdener Kün-tlergnippe 
"Brücke" gegeben war. bildet der "'Blaue Beiter" nur eine 
kurze Episode. Seine Bedeutung für die europäische Szene 
war darum nicht geringer, -eine Auswirkungen in die Zu- 
kunft übertrafen die des mittel- und norddeutschen Expres- 
sionismus. Die Kün-tler hatten -ich al- Wegbereiter einer 
neuen Epoche geistiger Kultur gefühlt, unter der Devise. 
"da— die Erneuerung nicht formal -ein darf, sondern eine 
Neugeburt im Denken ist.'" Da— die Kunst dabei der Mit- 
telpunkt war. wenn auch nicht da- ausschliessliche Ziel. 
dass man sie als Teil eines übergeordneten Seinszusammen- 
hanges erkannte zwischen dem Die— eiligen der Natur und 
den Jenseitigen, der Innen- und Ausdruckswelt de- Men- 
schen, an deren Durchdringungspunkt der Künstler -einen 
Platz hatte, dass ihm die Aufgabe zufiel, ""der Zeit Symbole 
zu schaffen, die auf die Altäre der kommenden gei-tigen 
Revolution gehören," kennzeichnet da- Besondere ihrer Vis- 
ionen. Ein Weg war vorgezeichnet, der er-t von den folgen- 
den Generationen in seiner ganzen Tragfähigkeit erkannt 
worden ist. 


( »ross-t a dt- Expression i sin u« 

Berlin und der deutsche Expressionismus 

In Berlin i-t der deutsche Expressionismus nicht entstanden. 

In Berlin wird aber da- Wort Expressionismus zum ersten- 
mal unter die Leute gebracht, um sich von hieran-, al- ein 

von Anfang an höchst ungenauer Stilbegriff, der zunächst 
fast alle im Pathos von Form und Farbe von der damaligen 
ästhetischen Norm abweichende Kunst meint, rasch durch- 
zusetzen und auszubreiten. 1 

Geburtsort des Expressionismus sind die deutschen Pro- 
vinzen, ihre Hauptstädte wie Dresden und München, und 
ihre landschaftlichen Zentren und Epizentren wie beispiel- 
sweise Worpswede, die Moritzburger Seen, die westfälische 
Landschaft um Soest und Hagen, sowie die Kleinstädte Sin- 
telsdorf und Murnau am Staffelsee in Bayern oder die Küs- 
tenlandschaften von Dangast und der Insel Fehmarn, denn 
dem deutschen Expressionismus wohnt, verbunden mit 
der Suche nach Ursprünglichkeit der Lebens- und Schaffen- 
sweise, von Beginn an die Neigung zur Flucht aus der Stadt 
und zum "Zurück zur Natur" inne. Der Einzug der Expres- 
sionisten und ihrer Werke in die Metropole markiert daher 
schon eine zur anfänglichen Tendenz gegenläufige Bewe- 
gung, die einen spektakulären Höhepunkt und Abschluss 
der ersten, für die Stilbildung wichtigen Phase geradezu 
voraussetzt, da nunmehr das Wagnis der Besitzergreifung 
des grossstädtischen Kunsturteils darauf gegründet wird, 
und da die Künstler jetzt dem Bedürfnis folgen, die 
Zeugnisse ihrer künstlerischen Revolution dem sachverstän- 
digen Grossstadtpublikum vorzustellen, dem anspruchvoll- 
sten, skeptischsten, widerborstigsten, wetterwendischsten 
aber auch am meisten aufgeschlossenen und darum wichtig- 
sten Kunstpublikum überhaupt. Das Zusammentreffen des 
Expressionismus mit der Grossstadt Berlin löst einen gesell- 
schaftlichen Vorgang aus, der einer aufbrausenden chem- 
ischen Reaktion gleicht. Im Austausch jeweils eigener 
Qualitäten findet eine doppelte Verwandlung statt, an derem 
Ende sowohl der Stil des Expressionismus wie die gross- 
städtische Gesellschaft Berlins ihre Substanz jeweils deut- 
lich erkennbar verändert haben. 

Die Art und Weise, nach der diese Entwicklung abläuft, 
hängt selbstverständlich auch mit den politischen Ereignis- 
sen zusammen, die der Epoche ihre geschichtliche Gestalt 
gegeben haben. Der Lebensweg des Berliner Grossstadtex- 
pressionismus dauert etwa ein Jahrzehnt; er setzt präzis im 
Jahre 1910 ein und endet 1920 im Ungefähren. In seinem 
politischen Verlauf entspricht das Jahrzehnt einer Fieber- 
kurve, deren Klimax die Jahre des Ersten Weltkrieges 

Der Weg des Berliner Expressionismus, währenddessen 
sich der Stil infolge seiner Auseinandersetzung mit der 
gleichzeitigen politischen Entwicklung in Deutschland und 
in Berlin signifikant verändert, gliedert sich daher von heute 
aus gesehen in drei Phasen: die Vorkriegszeit der Jahre 
1910 bis 1914, die Kriegszeit der Jahre 1914 bis 1918 und 
die Nachkriegszeit der Jahre 1918 bis 1920 und darüber 
hinaus. In allen drei Phasen ist Berlin eine Hauptstadt ge- 
sellschaftlicher Widersprüche. 

Bis zum Jahre 1914 ist Berlin die Hauptstadt des deut- 
schen Reiches, eines Kaiserreiches, das, ein Anachronismus 
im europäischen Staatenbereich, 1871 gegründet worden 
war, zu einem Zeitpunkt, in dem andere europäische Na- 
tionen eben zu der Erkenntnis gelangt sind, dass es überholt 
sei, ihre Hegemonialansprüche in die verbrauchte Idee des 
Kaisertums zu kleiden. Im ersten Jahrzehnt unseres Jahr- 
hunderts verbinden sich in Gestalt des letzten Hohenzollem- 

kaisers Wilhelm II, seiner Hofhaltung und seines Kabinetts 
moderne imperalistische Machtpolitik und lauthals vorge- 
tragene kaiserliche Opernromantik auf höchst lächerliche 
Weise. Berlin ist in jenen Jahren aber nicht nur die Haupt- 
stadt eines technisch fortschrittlich, weltanschaulich aber 
restaurativen Reiches, dessen Oberhaupt im Versuch der 
Vereinbarung des Unvereinbaren schauspielerische Höchst- 
leistungen an ungewollter Komik vollbringt, Berlin ist 
zugleich auch die Hauptstadt eines liberalen deutschen Bür- 
gertums, das seine Impulse besonders auch von Seiten des 
emanzipierten jüdisch-deutschen Bürgertums empfängt, und 
das sich zur Politik des Kaiserhauses im offen ausgesproch- 
enen Gegensatz weiss. Berlin ist deshalb auch die Haupt- 
stadt der intellektuellen Avantgarde, in deren Kreisen 
radikale Ideen zur politischen Revolution ebenso diskutiert 
werden wie solche zur ästhetischen Revolution. In jenen 
Kreisen formiert sich schon lange vor Ausbruch des Krieges 
der Widerstand gegen die Machtpolitik des Kaiserreiches. 
Die Bezeichnung "Vorkriegsjahre" — nicht letzte Friedens- 
jahre — für diesen Zeitabschnitt ist absichtlich gewählt, 
denn sie entspricht dem untergangsprophetisch gestimmten 
Lebens- und Weltgefühl, das in der Bildsprache der Gemälde 
und Gedichte hervorgekehrt wird. 

In den Kriegsjahren 1914 bis 1918 ist Berlin Hauptstadt 
eines untergehenden Reiches. Berlin ist Hauptstadt eines 
imperialen Angriffskrieges, zugleich ist die Stadt Haupt- 
stadt der Not und der Entbehrungen, und sie ist die 
Haupstadt einer Nation, in deren zutiefst erschütterten Ge- 
sellschaftsstruktur der politische Umsturz bereits vorberei- 
tet wird. 

In den Nachkriegsjahren seit 1918 ist Berlin die Haupt- 
stadt der ersten deutschen Republik, zugleich ist Berlin die 
Hauptstadt einer nicht vollendeten Revolution und anderer- 
seits Wunschziel der restaurativen und reaktionären Kräfte. 
Im Spannungsfeld einander widerstrebender Energien, 
zwischen Rechtsradikalen und linksradikalen Richtungen, 
zwischen Spartakus und Kappputsch wird Berlin damit nach 
1918 zur europäischen Hauptstadt des offen zutage tre- 
tenden und offen ausgefochtenen gesellschaftlichen Wider- 
spruchs. Das Erlebnis einer bis an den Zerreisspunkt 
geführten Spannung innerhalb des Gesellschaftsgefüges 
wirkt sich selbstverständlich auf die Intentionen der Kunst 
aus. Die Künstler finden sich dazu aufgefordert, mit ihren 
Werken im politischen Kampf selbst Stellung zu beziehen, 
und sie nehmen die Forderung an. Das Lebensgefühl und 
die Epochenstimmung der Städter im Jahrzehnt von 1910 
bis 1920 werden durch die Kunstwerke eindeutig angezeigt, 
durch die Werke der bildenden Kunst ebenso wie durch die 
der Literatur. Der Bogen reicht von der apokalyptischen 
Vision vor dem Kriege bis zur direkt in die politischen Ta- 
gesereignisse eingreifenden künstlerischen Stellungnahme 
in den Nachkriegsjahren. Im Jahre 1920 ist im Rowohlt- 
Verlag Berlin die von Kurt Pinthus herausgegebene erste 
bedeutende Antologie expressionistischer Dichtung erschie- 
nen. Sie trägt den Titel "Menschheitsdämmerung." 2 Die 
ersten zehn Gedichte am Beginn des Buches tragen folgende 
Titel: Jakob van Hoddis, "Weltende"; Georg Heym, "Umbra 
Vitae"; Wilhelm Klemm, "Meine Zeit"; Johannes R. Becher, 
"Verfall"; Georg Heym, "Der Gott der Stadt"; Johannes R. 
Becher, "Berlin"; Alfred Wolfenstein, "Städter"; Jakob van 


Hoddis. "Die Stadt"; Alfred Wolfenstein, "Bestienhaus"; 
Alfred Lichtenstein, "Die Dämmerung." Weitende — Umbra 
Vitae — meine Zeit — Verfall— der Gott der Stadt — Berlin — 
die Stadt — der Städter — Bestienhaus — die Dämmerung — 
allein schon in den Titeln erscheint das Lehens- und Welt- 
gefühl des Expressionismus verdichtet. Das Buch ist mit 
Schriftstellerporträts aus der Hand bedeutender Künstler 
des Expressionismus illustriert, vor allem mit Federzeich- 
nungen von Oskar Kokoschka und Ludwig Meidner. 

In Berlin ist der deutsche Expressionismus städtisch 
geworden, in Berlin hat sich der Expressionismus der bil- 
denden Kunst mit dem literarischen Expressionismus ver- 
hündet, in Berlin hat der Expressionismus politischen Inhalt 
und politische Form gewonnen:- — in Berlin hat der Expres- 
sionismus seine Unschuld verloren. 

Das Gedicht "Weitende" von Jakob van Hoddis, das die 
"Menschheitsdämmerung" von Kurt Pinthus einleitet, hat 
folgenden Wortlaut. 

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut. 
In allen Lüften hallt es wie Geschrei. 
Dachdecker stürzen ah und gehn entzwei, 
und an den Küsten — liest man — steigt die Flut. 

Der Sturm ist da. die wilden Meere hupfen 
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken. 
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen. 
Die Eisenhahnen fallen von den Brücken. 

Pathos mischt sich mit Mokanz, apokalyptische Vision 
mit Sarkasmus, Verzweiflung mischt sich mit Heiterkeit, im 
Tonfall expressionistischer Beschwörung klingt anarchis- 
tischer W^itz an. Der Weltuntergang wird auf die leichte 
Schulter genommen. Dada macht sich bemerkbar. Das Ge- 
dicht ist 1911 entstanden. 


Eine Reihe von Ereignissen zeigt in den Jahren 1910 und 
1911 den Einzug des Expressionismus in Berlin an. 1910 
gründen junge Berliner Künstler die "Neue Sezession." Das 
erste Heft der von Herwarth Waiden gegründeten Zeitschrift 
"Der Sturm" erscheint Im Frühjahr kommt Ernst Ludwig 
Kirchner aus Dresden zum erstenmal für längere Zeit nach 
Berlin. Er wohnt im Atelier seines Freundes Max Pechstein 
und malt die ersten Berliner Stadtansichten. Auch Oskar 
Kokoschka kommt 1910 zum erstenmal nach Berlin. Adolf 
Loos hat ihn 1909 an Herwarth Waiden empfohlen und die- 
sen vor Gründung des "Sturm" gefragt, oh er nicht eine 
geeignete Galerie für den Künstler wisse. 3 Das ist der 
Beginn einer engen Freundschaft zwischen den beiden Ex- 
zentrikern. Kokoschka hält sich von da an bis zum \usbruch 
das Weltkriegs mehrmals monatelang in Berlin auf. Im Feh- 
ruar 1911 erscheint die erste Nummer der von Franz Pfem- 
fert gegründeten Zeitschrift "Die Aktion." Im Oktoher zieht 
Ernst Ludwig Kirchner nach Berlin um. seine Dresdner 
Brücke-Kameraden Karl Schmidt-Rotluff und Erich Heikel 
tun es ihm gleich. Kirchner richtet sein Atelier üher dem 
Max Pechsteins in Berlin-Wilmersdorf ein und gründet ge- 
meinsam mit Pechstein das MUIM-Institut. 

Max Pechstein war hereits 1908 nach Berlin übergesie- 
delt. Seine Begahung für die grossflächig zusammengefaßte 

dekorative Form befähigt dm dazu, das Pathos der expres- 
sionistischen Gestaltungsweise mit leichter Hand vorzu- 
tragen. Seine Version des Brücke-Stils gefällt daher dem 
Berliner Kunstpuhlikum schon zu einer Zeit, als dieses BÜ li 
mit den Werken anderer Expressionisten noch schwertut. 
Pechstein, rührig, gewandt, vital, energisch und kämpfer- 
isch, weiss sich innerhalb der Berliner Kunst-Society zu 
bewegen. 1909 stellt er zum erstenmal in der "Berliner 
Secession" aus. Das Bemerkenswerte daran ist. dass die Jur\ 
die Werke eines unkonventionellen jungen Neuankömm- 
ling- zur Ausstellung zugelassen hat. 

In der "Berliner Setession." einer 1898 unter Vorsitz 
von Max Liebermann gegründeten Künstlervereinigung, in 
der sich um 1900 die gegen den Akademiebetrieb revol- 
tierenden Künstler des Berliner Realismus, des Jugendstils, 
des Impressionismus und der Freilichtmalerei zusammen- 
fanden, haben sich mit dem Älterwerden der Mitglieder all- 
mählich Spannungen aufgestaut, die um 1910 zum offenen 
Ausbruch kommen. Ein bärbeissiger "Protest deutscher 
Künstler" wirft dem Führer der Secession Max Liehermann 
sowie seinem Freund, dem Direktor der Berliner National- 
galerie, Hugo von Tschudi vor, sie zögen den deutschen 
Künstlern französische Impressionisten vor. Die daraus 
folgenden Streitereien führen zu einer Demission Tschudis 
sowie zu einer Spaltung der Secessionsmitglieder in Pro- 
gressive und Konservative. Die Secession läuft Gefahr, den 
Impetus, der zu ihrer Gründung geführt hat, vergessend, zu 
einem etablierten Altherrenverein zu werden, der den stilis- 
tischen Eigenwillen der nachfolgenden Generation junger 
Künstler nicht mehr zu hegreifen imstande ist. Noch auf 
der 16. Ausstellung im Dezember 1908. den zeichnenden 
Künstlern gewidmet, sind jüngere Künstler wie Max Beck- 
mann. Lyonel Feininger. Wassily Kandinsky. Paul Klee. 
Emil Nolde und die Künstler der Dresdener "Brücke" ver- 
treten. Auf der 18. Ausstellung im Jahre 1909 ist den jungen 
Künstlern weit weniger Teilnahme eingeräumt. Von den 
"Brücke"-Künstlern ist nur Pechstein dabei. Anlässlich 
der 20. Ausstellung im Jahre 1910 kommt es zum Eklat. 
Die Beiträge aller jüngeren Künstler, darunter auch Pech- 
stein, werden zurückgewiesen. Unter Führung Max Pech- 
steins und Georg Tapperts sehliessen sich die Zurückge- 
wiesenen daraufhin zur "Neuen Sezession" zusammen. Die 
erste Ausstellung findet im Mai/Juli 1910 im Kunstsalon 
Maximilian Macht unter dem Titel "Kunstausstellung Zu- 
rückgewiesener der Secession Berlin" statt. Plakat und 
Katalogumschlag zeigen das von Max Pechstein entworfene 
Bild einer knieenden Bogenschützin. Die zweite Ausstellung 
ist der Graphik gewidmet: der Teilnehmerkreis hat sich 
erheblich erweitert. Die dritte Ausstellung vom Februar 
bis zum April 1911 macht deutlich, class sich in der "Neuen 
Sezession" die jungen deutschen Expressionisten zusam- 
mengefunden haben. Dennoch wird kein programmatisch 
betonter Zusammenschluss angestrebt. Die Jungen wollen 
offen bleiben. Die vierte Ausstellung im November I'M 1 
bringt der Vereinigung ihren grössten Frfolg. Wilhelm 
Morgner aus Soest und Bohumil KubiSta aus Prag kommen 
hinzu. Die "Neue Künstlervereinigung München" beteiligl 
sich mit Werken von Mexej von Javvlen-kv. Wassily Kan- 
dinsky. Alexander Kanoldt. Franz Marc. Marianne von 
Werefkin und anderen. Von grö--ter Bedeutung für die 


'"Neue Sezession" ist aber die durch Pechstein herbeige- 
führte Beteiligung der Dresdener "Brücke." Die "Brücke"- 
Künstler beschliessen 1912. nicht mehr gemeinsam mit Max 
Liebermann und der "Berliner Secession" auszustellen. Eine 
Zuwiderhandlung soll mit dem Ausschluss aus der Gruppe 
beantwortet werden. Da Pechstein sich nicht an diesen 
Beschluss hält und noch im gleichen Jahr drei Werke bei 
der "Berliner Secession" einreicht, ist damit nicht nur die 
Auflösung der '"Brücke" besiegelt, sondern auch der Zerfall 
der "Neuen Sezession" eingeleitet. 

Die gruppenbildende und gruppenauflösende Dynamik 
des Temperaments von Max Pechstein hat sich in jenen 
künstlerisch und kunstpolitisch bewegten Jahren mehrfach 
bewiesen. Er findet neue Freundschaften im Kreis der 
Berliner Expressionisten. Dazu gehören vor allem die 
ebenso wie er kunstpolitisch engagierten und aktiven Per- 
sönlichkeiten der Maler Georg Tappert, Moriz Melzer und 
Heinrich Richter — Berlin. Von den drei Künstlern steht 
Tappert stilistisch der "Brücke" am nächsten. In Berlin 
geboren, übersiedelt Tappert 1906 nach Worpswede und 
gründet dort eine Kunstschule. Sein bekanntester Schüler 
ist Wilhelm Morgner. 1910 nach Berlin zurückgekehrt, ent- 
wickelt Tappert in seinen Gemälden und graphischen Blät- 
tern einen deftigen Grossstadt-Expressionismus von unver- 
hüllter Sinnlichkeit. Seine derben fülligen Akte zeigen 
Frauengestalten in voller Blüte ihrer Fleischlichkeit, mit 
Verve gemalt und temperamentvoll konturiert, — Akte im 
Atelier. Frauen mit grossen Radhüten im Cafe und auf der 
Strasse. Tapperts eigener Beitrag zum Expressionismus ist, 
im Schatten der "Brücke"-Malerei. lange Zeit übersehen 
worden und verdient eine eingehendere Würdigung als 
bisher. Moriz Melzer, ein in sich versponnener Eigenbrötler, 
beginnt mit einem religiös betonten expressionistischen 
Figuralstil. von dem aus er alsbald zu einer kubofuturistisch 
formulierten Bildsprache findet. Heinrich Richter erfindet 
unter dem Einfluss des Futurismus um 1913 seinen "Krei- 
selstil," den er sein Leben lang beibehält. Sein Hauptwerk 
ist das Gemälde "'Unsere liebe Frau von der Tauentzien- 
strasse," 1913, das motivisch den Strassenbildern von Kirch- 
ner verwandt ist. 

Der wandelnde Einfluss Berlins auf den deutschen Ex- 
pressionismus, der zur Entstehung des spezifischen Gross- 
stadt-Expressionismus führt, wird aber nirgends so offen- 
sichtlich wie im Werk Ernst Ludwig Kirchners. Indem die 
Künstler der "Brücke" nach Berlin übersiedeln, setzen sie 
das Formen- und Farbenpathos ihres mitteldeutschen Ex- 
pressionismus, das sie auf der Suche nach LJrsprünglichkeit 
des Lebens und Schaffens in den Jahren unmittelbar davor 
noch dem Leben in der freien Natur beim Nacktbaden an den 
Moritzburger Seen gewidmet hatten, der Begegnung mit der 
neuen \Wltstadterfahrung aus. Ernst Ludwig Kirchner, der 
nervöseste und für motorischen Rhythmus empfänglichste 
aus dem Kreis der "Brücke"-Künstler, zeigt in seinen Ar- 
beiten die intensivste stilistische Anverwandlung des Gross- 
stadtempfindens. Der neurasthenische Genuss jener Motorik 
überträgt sich ihm bis in die Fingerspitzen, und der tänze- 
rische Gestus seiner Handschrift steigert sich zum hektischen 
Stakkato der spitz ausfahrenden Pinselstriche, deren rhyth- 
misch schwingende Aneinanderreihungen in den grossen 
Berliner Strassenbildern von 1913/1 1 die Darstellungsmo- 

tive zum Oszillieren bringen, in Kunstseide und Straussen- 
federn durch die Strassen rauschende Strich- Damen, die die 
Kaskaden ihrer schnellen Verehrer hinter sich herziehen, 
gestaffelte Reihen von Männern in dunklen Anzügen und 
spitzen Hüten, erotisch-neurotisches Strassenballett. Kirch- 
ners "Potsdamer Platz" von 1914 ist das bedeutendste Werk 
des Berliner Grossstadt-Expressionismus überhaupt. Auf der 
Rundform einer Verkehrsinsel, die einer rotierenden Scheibe 
gleicht, entfaltet sich die Komposition vom Stöckeligen Pas 
de Deux zu Füssen der beiden Kokotten aus auf die Spitze 
gestellt in einer trichterförmigen Öffnung nach oben derart, 
dass der Eindruck entsteht, die ganze Szene beginne, von 
den Ausstrahlungen der Kreiselbewegung in Umlauf gesezt, 
hektisch zu tanzen. Die funkensprühenden Entladungen 
solch farbiger Strichgewitter entfalten ihre Wirkung auch in 
den Gemälden zweier anderer Expressionisten, die um 1910 
von der flackernden Nervosität der Grossstadt inspiriert 
werden. Emil Nolde, der Norddeutsche, dessen Gesamtwerk 
motivisch durch den Hang zur Mystik, stilistisch durch ver- 
fliessende und wolkig ineinander überfliessende Farbflecken 
gekennzeichnet ist. malt in den Jahren 1911 und 1912 
einige Bilder mit der Darstellung von Paaren an Cafe- 
haustischen, Damen und Herren im Tete ä Tete, deren 
Gestalten ihre farbig irisierende Eleganz im fahlen Schein 
eines azetylengasgelben Grossstadtsonnen-Fluidums ent- 
falten. Oskar Kokoschka bringt die überzüchtete Nervosität 
des Grossstädters aus Wien mit, wo er seine ersten Porträts 
gemalt hat, intuitive Psychogramme der Dargestellten von 
brillanter Eindringlichkeit wie etwa das Bildnis des Archi- 
tekten Adolf Loos von 1909. In Berlin malt er 1910 das 
Profilporträt seines temperamentsverwandten Förderers, des 
Kaffeetrinkers, Kettenrauchers und Naturverächters Her- 
warth Waiden. Dem Bild ist das manische Bewegungstempo 
des Dargestellten eingeschrieben. Eine in allen Nerven- 
fasern vibrierende Intellektuellengestalt zieht selbstver- 
sunken am Betrachter vorbei, einem Phantom gleich, dessen 
Gedankendurchsichtigkeit aus dem Zittern des elektrischen 
Lichts geboren scheint. Die Federzeichnungen von Oskar 
Kokoschka bilden den ersten graphischen Schmuck auf den 
Titelseiten des "Sturm," Porträts der Wiener und Berliner 
Künstlerkollegen Karl Kraus, Paul Scheerbart. Rudolf 
Blümner sowie aus der Poesie von Federstrichakkumula- 
tionen hervorwachsende Szenen mit Titeln wie "Der Erste- 
beste darf der schönen Lilith das Haar küssen." 4 

Bildene Künstler und Literaten begegnen einander in 
Berlin, sie diskutieren miteinander, sie arbeiten gemein- 
sam, und es beginnt der Verschmelzungsprozess zwischen 
bildender Kunst, Literatur und Politik, zwischen Phantasie 
und Intellekt, aus dem das spezifische Klima des bildkünst- 
lerisch-literarischen Berliner Expressionismus hervorgeht. 

Zur Beschleunigung dieses Integrationsvorgangs tragen 
die zahlreichen hier erscheinenden avantgardistischen 
Wochenzeitschriften für Literatur. Kunst. Kultur und Politik 
bei, im besonderen zwei musisch-intellektuelle Blätter, die 
beide wöchentlich im Zeitungsformat erscheinen, "Der 
Sturm" und "Die Aktion." 

Herwarth Waiden, seiner Ausbildung nach Musiker und 
Komponist, seit 1901 für wenige Jahre mit der Dichterin 
Else Lasker-Schüler, seit 1912 mit der Schwedin Neil Ros- 
lund verheiratet, ist einer der bedeutendsten Talent-Auf- 


spürer seiner Zelt. Seiner Vermittlungstätigkeit ist es in erstei 

Linie zu verdanken, dass Berlin in den zehner und zwanziger 
Jahren zu einem Integrationszentrum der modernen Kunst 
wird. '"Der Sturm'" ist eine radikal kulturkritische Zeit- 
schrift, in der die literarische und l>ildkün-tleri-che Avant- 
garde der Zeit zu Wort kommt. Neben den Textbeiträgen, — 
kritischen Essays und Gedichten — . erscheint auf den Titel- 
seiten, aher auch im Innern des Blattes vom Stock oder 
vom Stein gedruckte Originalgraphik junger Künstler. 
Holzschnitte der "Brücke"-Künstler, Kokoschka- Litho- 
graphien, graphische Arbeiten der Künstler des "Blauen 
Reiters," der französischen Kuhisten und vieler anderer. 
In Verbindung mit den Titel-Lettern geht daraus das unver- 
wechselbare Erscheinungsbild des "Sturm" hervor. 

Im März 1912 eröffnet Herwarth Waiden die Galerie 
<\r< ""Sturm." die «lurch eine Reihe von Ausstellungen, die 
wie Paukenschläge aufeinanderfolgen, rasch berühmt und 
berüchtigt wird. Auf die Eröffnungsausstellung "Der Blaue 
Reiter. Oskar Kokoschka. Expressionisten" folgen im April 
die Ausstellung der italienischen Futuristen und im Juni/ 
Juli die Ausstellung der Refusierten der his dahin als 
avantgardistisch geltenden Kölner Sonderhundausstellung. 
Im August zeigt eine \usstellung "Französische Expres- 
sionisten" u.a. Werke von Rraque und Derain. Das wich- 
tig-te Ereignis der Vorkriegszeit ist der "Erste Deutsche 
Herbstsalon," der im September 1913 eröffnet wird und 
drei Monate dauert. \uf der Ausstellung werden ca. 400 
Werke von 73 Künstlern gezeigt. Daran beteiligt sind u.a. 
die Deutschen Heinrieh Campendonk. Ufred Kuhin, Au- 
gust Macke. Franz Marc, Gabriele Munter, der Schweizer 
Paul Klee, der Österreicher Oskar Kokoschka, der Deutsch- 
Amerikaner Lyonel Feininger, die Franzosen Roheit De- 
launay. Sonja Delaunav. Albert Gleizes und Fernand Leger. 
die Italiener Umherto Boccioni, Luigi Russolo und Gino 
Severini und die Russen Alexander Archipenko, David 
Burljuk. Marc Chagall. Natalia Gontscharowa, Mexej Jaw- 
lensky, Wassily Kandinsky, Michail Larionov und Marianne 
vonWerefkin. Dies Ereignis, publizistisch und finanziell ein 
Desaster, lasst zum erstenmal die Spitzenleistungen der 
europäischen Avantgarde instinktsicher zusammen. Sein 
Ruhm wird durch eine kleine Schar von Künstlern und 
Kunstfreunden vorbereitet, die den neuen Entwicklungen 
gegenüber aufgeschlossen sind. In der gewitterschwül 
flimmernden Atmosphäre jener letzten Monate der heilen 
Gesellschaft Europas, in deren Liehtreflexen die Farben 
des Lehensglanzes noch einmal intensiv aufleuchten, wird 
das Wetterleuchten des nahenden Untergangs von den 
Künstlern hellsichtig wahrgenommen. Im November 1912 
stellen im "Sturm" die "Pathetiker" aus. eine Gruppe von 
drei Malern: Ludwig Meidner, Riehard Janthur und Jakob 
Steinhardt. Meidner ist der führende Künstler der Gruppe. 
Seine Bilder sind im Gestus eines atemlos ekstatischen 
Expressionismus mit breiten pastosen Pinselstrichen auf 
die Leinwand geschrieben. Unter dem Druck aus dem Innern 
hervorkochender Emotionen scheinen die Bilder der Stadt- 
landschaften auseinanderzuhersten. Die Komposition ex- 
plodiert aus ihrer Mitte. Das Grauen des Krieges und die 
Gewalt der Revolution erscheinen in diesen Mildern vor- 
weggenommen. Häuser brennen und Ruinen qualmen. An 
den Rändern riesiger Krater liegen nackt die verkrümmten 

Leichen Gefallener. "Revolution" heissl ein Bild von 1913. 
das der Nationalgalerie Berlin gehört Ein Fahnenträger mit 
verbundenem Kopl stürmt, den Mund zum Schiri a 
rissen, aus dem Explosionsgewin eine- Barrikadenkampfes 
hervor, — Weltuntergang. Die Lyrische Entsprechung dazu 
i>t das Berliner Georg Heym Gedicht "Der Krieg" aus dem 
Jahre 1911. 

Aufgestanden ist er. u either lange schlief , 

aufgestanden unten aus Gen ölben lief. 

In der Dämmrung sieht er. gross und unbekannt, 

und den Mond zerdrückt er in der sehn arzen Hand. . . . 

Nicht nur die "Pathetiker," auch die "Neopathetiker" 

melden sich in jenen Jahren zu Wort. Im Dezember 1911 
findet in Berlin eine Soiree des "Neopathetischen Cabarets" 
statt. Eine zweite folgt 1912. Veranstalter sind Erich I oew- 
enson und Kurt Ililler. Hauptbeteiligte sind Carl Einstein 
und Salomon Friedländer, beide prominente Mitarbeiter 
des '"Sturm" und der "Aktion." Ihre scharf geschliffenen 
zeitsatirischen Beiträge sind Meisterstücke des Berliner 
expressionistischen Essays. In ihren das Selbstverständnis 
des Bürgertumsund damit auch das eigene Selbstverständnis 
radikal in Frage stellenden Kommentaren. Parabeln und 
Dichtungen zeigt der Expressionismus schon selbstzerstörer- 
ische Züge, sein Pathos ist von gläserner Ironie durchsetzt. 
1912 veröffentlicht Carl Einstein seinen "l!elnii]uin." s einen 
präsurrealistischen Roman, dessen traum-analytische Eigen- 
art der Zeichnung eines gespenstischen Gesellschaftshildes 
his heute ausserhalb eines kleinen Keimerkreises so gut wie 
unbekannt geblieben ist. und der seiner Entdeckung noch 
harrt. Salomon Friedländer, der Philosoph, der seine satir- 
ischen Schriften unter dein Psyeudonym ".Mynona" ver- 
öffentlicht, arbeitet damals schon an seiner durch die 
Auseinandersetzung mit Nietzsche beeinflussten philoso- 
phischen Abhandlung "Schöpferische Indifferenz,"* die 
aber erst 1918 erscheint. Zu den Wesensmerkmalen des Ex- 
pressionismus gehören Pathos. Ekstase. Dynamik, Motorik. 
Erotik. Steigerung des LebcnsgefühL. nicht aber Ironie. 

Ironische und sarkastische Töne in den Schriften von 
Mynona und Einstein sind erste Anzeichen für die produk- 
tive Zerstörung des Expressionismus aus dem Kern seiner 
eigenen Substanz. Dieser Prozess beginnt unmittelbar vor 
Ausbruch des Weltkrieges bezeichnenderweise in der Litera- 
tur und nicht in der bildenden Kunst. Damit werden die 
Züge eines musisch-intellektuellen Anarchismus sichtbar, 
der. bis dahin latent, durch den Krieg /war nicht ausgelöst 
aber beschleunigt bald darauf in sein virulentes Stadium 
treten wird. In den Schritten von Einstein und Mynona 
kündigt sich Dada an. 


Die internationale Dada-Bewegung beginnt L916 mit den 
Soireen des Cabaret Voltaire in Zürich. Ort und Zeitpunkt 
dieser Initialzündung sind derart bekannt, dass über deren 
Fixierung oft die Voraussetzungen übersehen werden, die 
dazu geführt haben. Die Dada-Bewegung hat nicht nur 
eine Geschichte sondern auch eine Vorgeschichte. I He Lunte. 
die l f '16 die Bombe zur Explosion brachte, wurde schon 


einige Jahre vorher, in den letzten Weltfriedensjahren ge- 
zündet. Die meisten Dadaisten haben einander nicht erst 
in Zürich und später kennengelernt, sie kannten sich schon 
vorher — aus Berlin. Der Berliner Grossstadt-Expression- 
ismus schafft das Klima, in dem Dada mit seinem Anarch- 
ismus and seinem angriffslustigen Pazifismus ausgebrütet 
wird. Die künftigen Dadaisten treten in beiden Zeitschriften 
bereits in den Vorkriegsjahren mit Textbeiträgen auf. Im 
'"Sturm" veröffentlichen Einstein und Mynona ihre Texte. 
Ausserdem erscheinen Beiträge von Apollinaire. Aragon. 
Breton, Eluard und Tzara. In der "Aktion" schreiben u.a. 
Hugo Ball, Emmy Hennings, Otto Gross, Franz Jung und 
Walter Serner. 

"Der Sturm" und "Die Aktion" sehen einander auf den 
ersten Eindruck hin sehr ähnlich. Beide haben Zeitungs- 
format, beide verbinden die Veröffentlichung expressionist- 
ischer Lyrik und Prosa mit dem Abdruck von Original- 
graphik, beide Zeitschriften bringen dazu scharf und ge- 
schliffen formulierte Beiträge, die, politisch gesehen, zum 
weitaus grössten Teil einen links-liberalen Standpunkt ver- 
treten. Für beide Zeitschriften arbeiten vielfach die gleichen 
Autoren und gelegentlich auch die gleichen bildenden 
Künstler. Der wesentliche Gegensatz ist nicht auf den ersten 
Blick zu erkennen. Er beruht auf dem unterschiedlichen 
Tenor der Herausgeber in ihren Meinungsäusserungen über 
das Verhältnis zwischen Kunst und Politik. Waiden erklärt: 
"Die Revolution ist keine Kunst, sondern die Kunst ist 
Revolution." Pfemfert dahingegen erblickt in der Kunst ein 
Instrument revolutionärer Politik. Franz Pfemfert, der sich 
in seinem brennenden Interesse für Politik bereits Anfang 
des Jahrhunderts anarchokommunistischen Kreisen zuge- 
wandt hat, verkündet in der "Aktion" einen von humanen 
Idealen getragenen Pazifismus, den er in aggressiv stilis- 
ierten Aufsätzen vorträgt. 1912 schreibt er: "Er scheint 
unheilbar, Europas Wahnsinn. Was gibt uns das Recht, von 
dem Fortschritt einer Menschheit zu faseln, die ihre erbärm- 
lichsten Instinkte mit Enthusiasmus zur Schau trägt? Die 
so verbrecherisch ist, das Morden auf Kommando als Pflicht 
der 'nationalen Ehre* auszuschreien. Die als Mut bejauchzt, 
was fanatische Unwissenheit ist? Was gibt uns das Recht, 
einem Zeitalter Kultur zuzugestehen, das vor Gespenstern 
aus grauer Vorzeit auf den Knien liegt? Europas Wahnsinn 
ist unheilbar. Was sollen all die Phrasen unserer pla- 
tonischen Friedensfreude? Nicht eine Kugel bleibt im Lauf 
der Gewehre, weil einige harmlose Schwärmer auf der 
Friedenswarte stehen. Da werden Friedenspreise verliehen 
und Friedenskonferenzen veranstaltet, aber dem Wahnsinn 
mit ernsten Heilmitteln zu Leibe zu gehen — dazu bleibt 
keine Zeit übrig." Im August 1914 beginnt der Erste 

Im Frühjahr 1915 wird der Rekrut Ernst Ludwig Kirch- 
ner von seiner Feldartillerie-Einheit in Halle beurlaubt, 
da er sich den Anforderungen des Dienstes nicht gewachsen 
zeigt. Die Diagnose lautet "wegen Lungenaffektation und 
Schwäche." In Wirklichkeit handelt es sich um eine tief- 
greifende körperliche und seelische Krise, die zu einem 
Sanatoriumsaufenthalt in Königstein im Taunus führt. Die 
Versuche zur künstlerischen Bewältigung des Traumas geben 
sich zu erkennen in Werken wie dem Gemälde "Selbst- 

bildnis als Soldat" von 1915. Der Künstler stellt sich selbst 
in der Maskerade der Uniform dar; das Antlitz ist eine 
Maske der Vereinsamung, aus dem rechten Ärmel ragt ein 
blutender Armstumpf, die tätige Hand des Malers erscheint 
abgehackt. Im gleichen Jahr entsteht die Holzschnittfolge 
zu Adalbert von Chamissos Erzählung "Peter Schlemihl," 
der Parabel von einem Mann, der seinen Schatten verkauft 
und damit seine Identität verloren hat. 

Im Jahre 1915 lernt der Sanitätsfreiwillige Erich Heckel 
aus Berlin in Ostende den Sanitätsfreiwilligen Max Beck- 
mann aus Berlin kennen. Beide begegnen einander in ihrer 
Verehrung für die Werke des alten Visionärs James Ensor, 
der in Ostende lebt. Im Herbst 1915 wird Beckmann wegen 
eines Nervenzusammenbruchs aus dem Militär entlassen. 
Er zieht nach Frankfurt. Das erschütternde "Selbstbildnis 
mit rotem Schal" aus dem Jahre 1917 verrät physiogno- 
misch wie stilistisch die scharf gezogenen Spuren der see- 
lischen Erschütterung, die das Kriegserlebnis dem Wesen 
des Künstlers eingekerbt hat. 

Im Mai 1915 wird der Kriegsfreiwillige George Grosz 
aus Berlin als "dienstunbrauchbar" entlassen. Er kehrt nach 
Berlin zurück, wird 1916 erneut eingezogen und sofort in 
eine Nervenheilanstalt gesteckt, daraufhin wieder entlassen, 
am 4. Januar 1917 nochmals eingezogen, am 5. Januar ins 
Lazarett Guben und Ende Februar 1917 in die Nerven- 
heilanstalt Görden bei Brandenburg eingeliefert. Ende 
April wird er endgültig aus dem Heer entlassen. In Berlin 
lernt George Grosz den Kriegsfreiwilligen Franz Jung ken- 
nen, der desertiert und zeitweilig in einer Irrenanstalt 
interniert gewesen ist. Grosz zeichnet in dieser Zeit bissig 
nervöse Kritzelblätter mit Soldaten, die dem Grauen der 
Schlachtfelder hilflos ausgeliefert sind. In einem Brief an 
seinen Schwager Otto Schmalhausen schreibt er 1917 aus 
Görden: "Meine Nerven gingen entzwei, ehe ich dieses 
Mal Front, verweste Leichen und stechenden Draht sah; 
vorerst hat man mich unschädlich gemacht, interniert, zur 
speziellen Begutachtung meiner noch in Frage kommenden 
Dienstfähigkeit. Die Nerven, jede kleinste Faser, Abscheu, 
Widerwillen!" 7 Im Jahre 1916 wird der MG-Schütze und 
Strosstruppführer Otto Dix aus Dresden an der Westfront 
zum fanatischen Kriegsgegner. 

Diese Episoden bedürfen keines weiteren Kommentars 
um zu begründen, warum die deutsche Kunst aus dem 
Krieg, den sie vorausgeahnt hatte, verändert hervorging. Die 
schon in den letzten Vorkriegsjahren gefundenen stilistischen 
Mittel des Berliner Grossstadt-Expressionismus dienen jetzt 
als Grundlage zur Hervorkehrung einer stilistischen Ver- 
änderung. Die Kunst, die, vom Expressionismus kommend, 
jetzt entsteht, ist antimilitaristisch, äusserst aggressiv in 
ihrer Formulierungsweise und politisch engagiert. Sie ver- 
sucht, mittels künstlerischer Stellungnahme, direkt in das 
politische Tagesgeschehen einzugreifen. Dazu gehört, dass 
die Mittel der bissigen Ironie und der sarkastischen Satire, 
die, dem Expressionismus ursprünglich fremd, im gross- 
städtischen Vorkriegsexpressionismus zuerst am Rande auf- 
tretend, nunmehr zu hauptsächlichen Ausdrucksmomenten 
werden. Darin bereitet sich die Kunst des Nachkriegs vor. 
Hinzu kommt, dass sich jetzt in den Kriegsjahren eine neue 
Generation bemerkbar macht, deren Angehörige zehn bis 


zwanzig Jahre jünger als die Expressionisten der ersten 
Welle sind. 


Schon in den letzten Kriegsjahren hat Franz Pfemferl den 
jungen Conrad Felixmüller aus Dresden kennengelernt Der 
beliefert ihn wöchentlich mit Titelholzschnitten für "Die 
Aktion" mit bildlichen Stellungnahmen zu politischen 
Tagesproblemen, deren Thematik der Verleger dem Künst- 
ler von Berlin nach Dresden telephoniert hat. Die bewährte 
Zusammenarbeit wird nach dem Krieg fortgesetzt. Der ex- 
pressionistische Holzschnitt wird damit zum erstenmal als 
politisches Agitationsmittel gezielt eingesetzt. Das Beispiel 
macht Schule. Der Schwarzweisskontrast des Holzschnitts, 
der zu einer plakativen Stilisierung der Formensprache 
zwingt, eignet sich hervorragend für eine Verwendung als 
künstlerisch gestaltetes Flugblatt in einer den Blockbüchern 
und Einblattholzschnitten des fünfzehnten und sechzehnten 
Jahrhunderts vollkommen entsprechenden \rt und Weise. 
So wird der Holzschnitt zum grundlegenden Medium eines 
politisch engagierten Nachkriegs-Expressionismus in der 
Weimarer Republik, der von zahlreichen Künstlern ausgeübt 
wird. Dazu gehören z.H. I.ea und Hans Grundig, Sella Hasse, 
Alfred Frank und Carl Meliert. Vorbild für diese Künstler 
ist vor allem das Holzschnittwerk von Käthe Kollwitz. Felix- 
müller gründet nach dem Krieg die "Dresdener Sezession 
1919," von der die nachkriegsexpressionistische Zeitschrift 
"Menschen" herausgegeben wird. Felixmüllers Hauptwerk 
in jener Zeit ist das Gemälde "Der Tod des Dichters Walter 
Rheiner" aus dem Jahre l ( )2.">. Rheiner. mit dem Felix- 
müller eng befreundet war. hat sich durch einen Sprung an- 
dern Fenster das Leben genommen. Das Gemälde zeigt in 
einer aus Spitzen-. Kanten- und Ecken-Konstellationen dra- 
matisch bewegt zusammengeschachtelten Komposition den 
Sprung des Selbstmörders, der dem Sog der Tiefe folgt, in 
den lichterfüllten \hgrund der Stadtnacht. Das ist das letzte 
bedeutende Grossstadtgemälde des deutschen Expressionis- 
mus. — eine Apotheose ex Negativo. 

So. wie schon vor dem Kriege die Expressionisten der 
Dresdener '"Brücke" nach Berlin gekommen sind, -o bilden 
sich auch nach dem Kriege enge Verbindungen zwischen 
Dresden und Berlin heraus. Nicht nur Felixmüller kommt 
aus Dresden, auch Dix kommt aus Dresden. Grosz hat in 
Dresden ebenso wie Dix bei Richard Müller studiert. Die 
Dresdener zeigen in ihrer Malerei eine auffällige Neigung 
zu einer angriffslustigen farbig und formal überspitzten 
Gegenständlichkeit. Diese Eigenart der Dresdener Malerei 
wirkt sich auf die Nachkriegskunst in Berlin fermentierend 
aus. Sowohl Otto Dix wie George Grosz gewinnen den 
sozialkritischen Realismus, der ihr klassisches Werk der 
zwanziger Jahre kennzeichnet, aus den spitzigen und sper- 
rigen, stachligen Formen einer Art zähneknirschenden Re-t- 
Expressionismus, der in den frühen Gemälden beider 
Künstler vom Futurismus beeinflusst ist. Auch Max Beck- 
mann in Frankfurt findet aus den Impulsen eines trauma- 
tisch gebrochenen Expressionismus zur grossen Form seines 
individuellen Stils. 1917 malt er seine "Kreuzabnahme," 
und im März 1919 vollendet er das Bild, das in der geballten 

Wucht seiner auf sich selbst wie auf die Well gerichteten 
Aggressivität ein in Beiner Symbolik die Stimmung der 

Zeit umgreifende- Hauptwerk der Epoche i-t. die "Nacht." 

Eine Morderbande i-t aus der finsteren Nacht durchs Fen- 
ster in- Haus gestiegen. In der Dachkammer wird ein Mann 
von einem Schinder stranguliert, ein anderer knackt ihm 
die \rme aus. Seine Frau i-t an den I [andgelenken gefesselt; 
man hat ihr die nackten Beine gespreizt. Eine brennende 
Kerze schwankt, die andere i-t erloschen. Kin Grammophon 
mit grossem, schwarz klaffendem Trichter i-t zu Boden ge- 
lallen. Die Formen der Menschen und Hinge im engen 
Kaum bedrängen und bedrücken einander auf quälende 
Wei-e. In seiner geistigen Haltung schlägt da- Gemälde 
Brücken zur deutschen Malerei de- l.">. Jahrhunderts, wen- 
iger zu Matthias Grünewald, mehr zu Hau- Multscher. 

In Berlin formieren sich die Richtungen und Verbände 
nach Ende des Krieges neu. Die Berliner Dadaisten, zu 
denen ausser George Grosz und Otto Dix, John Heartfield, 
Raoul Hausmann, Johanne- Baader, Walter Mehring, Rich- 
ard I fuelsenbeck und andere gehören, inszenieren ihre spek- 
takulären Auftritte der direkten künstlerischen Vktion. 
Dada. da-, wie wir -aben. -eine Ursprünge im Grossstadt- 
Expressionismus durchaus nachweisen kann, hat nunmehr 
aber selbst nichts mehr mit dem Expressionismus zu tun. 
sondern verkörpert etwa- ganz andere-. Neues. Die Nach- 
w irkungen de- Expressionismus finden sich in den Gründung- 
en anderer Berliner Gruppen. Ende I'M!! bildet -ich in 
Berlin der '" \rbeitsral für Kunst," der "Einfluss und Mitar- 
beit bei allen \ufgaben der Baukunst" fordert. Hie bleu, 
die Walter Gropius dann zur Gründung des "Bauhauses" 
führen, werden hier schon formuliert, leininger entwirft 
dafür sein Holzschnittsignel "Hie Kathedrale de- Sozialis- 
mus." Tonangebend in den Debatten i-l der junge Vrchitekl 
Bruno Taut, der im Herbst 19|0 die ihm befreundeten Kol- 
legen zu einem Briefwechsel auffordert Unter dem Namen 
'"Gläserne Kette" dauert die-e Freundeskorrespondenz fünf 
Jahre an. In Texten. Zeichnungen und Vquarellskizzen wird 
die Utopie einer expressionistischen \rchitektur entworfen, 
die dann, von wenigen ausnahmen abgesehen, an den prak- 
tischen und politischen Anforderungen der Wirklichkeit 
-cbeitert. — leider! Vuch die-e Bewegung bal ihren Berliner 
Propheten, den phantastischen Dichter Paul Scheerbart 
der 1914 das Buch "Glasarchitektur" veröffentlich! hat. 8 
Der "\rbeitsrat für Kunst" geht schliesslich in einer an- 
deren Vereinigung auf. die -ich im Dezember L918 konsti- 
tuiert hat. die "Novembergruppe." Die-e Berliner Künstler- 
vereinigung entwickelt sich in den zwanziger Jahren aus 
anfänglich kulturrevolutionären Impulsen zu einer bunt ge- 
mischten \u--tellung-gemein-ehaft deutscher Künstler mit 
Gästen au- anderen europäischen Ländern. Her expression- 
istische 1'rsprung ist den Werken vieler Künstler, die der 
Gruppe zugehören, durchaus noch anzumerken, indes amal- 
gamieren nun die gegenseitigen Beeinflussungen von For- 
merfindungen. die durch die Künstler der unterschiedlichen 
Richtungen — die Futuristen, die Kubisten, die Konstruktiv- 
isten und die Abstrakten — eingebracht werden, zu einem 
Stilgemisch, au- dessen Synthese ein für die Kunst, im be- 
sonderen die mitteleuropäische, die deutsche ebenso w ie «lie 
z.B. ungarische und tschechische Kunst der zwanziger Jahre 


charakteristischer Stilsynkretismus hervorgeht, dessen ge- 
schichtliche Eigenart trotz aller neuerdings stattfindenden 
Beschäftigung mit der Kunst der Zwanziger Jahre bisher 
noch nicht recht gewürdigt worden ist. 


1. Vergl. Donald E. Gordon, "On the Origin of the Word 
'Expressionismus,'" Journal of the Warburg and Cour- 
tauld Institutes, Bd. XXIX, 1966 

2. Kurt Pinthus, Menschheitsdämmerung. Synphonie jüng- 
ster Dichtung. Berlin 1920. Neuausgabe, Reinbeck b. 
Hamburg, 1959 

3. Original im Sturm-Archiv, Staatsbibliothek der Stiftung 
Preussischer Kulturbesitz, Textwiedergabe im Katalog: 
Der Sturm. Herwarth Waiden und die Europäische 
Avantgarde. Nationalgalerie Berlin, 1961 

4. Der Sturm, 1. Jhg., 1910, Nr. 32 

5. Carl Einstein, Bebuquin oder die Dilletanten des Wun- 
ders. Berlin, Verlag "Die Aktion," Dezember 1912. Neu- 
auflage Frankfurt 1974 

6. Salomo[n] Friedländer, Schöpferische Indifferenz, 
München 1918 

7. George Grosz, Leben und Werk. Herausg. von Uwe M. 
Schneede, Stuttgart 1975, S. 34 

8. Paul Scheerbart. Glasarchitektur. Berlin, Verlag "Der 
Sturm," 1914. Neuauflage München 1971 




301 a. 

The following works arc included in the exhibition hut are 
not in the catalogue: 

Paula Mondersohn-Becker 
1 a. Reclining Nude (Liegender Akt). 1905 

Oil on canvas, 27'/ 2 x 44'/," (69.9 x 1 12,1 cm.) 
Signed 1.1.: P.M.B. Not dated. 
Albert and Mildred Otten Collection 

Ludwig Meidner 
301 a. My Night Visage (Self-Portrait) (Mein Sucht Gesicht). 

( )il on canvas, 26>/ 2 x 19'/ 2 " (67.3 x 19.5 cm.) 
Signed and dated r.c: LM. 1913. 
Collection Mr. and Mrs. Marvin I,. Fishman. Milwaukee 

Max Pechstein 

212 d. Farm with Chestnuts (Goppeln) (Gehöft mit Kastanie 
[Goppeln]). 1907 

Woodcut. W/u, x 18'/ 2 " (31 x 17 cm.) 
Private Collection 

Max Pechstein 
214 a. Carnival (Karneval). 1910 

Lithograph. 1 I x L4» 5 /i 6 " (28x38 cm.) 
Private Collection 

Max Pechstein 

214 b. Rather III (Badende III). 191 1 

Woodcut, 13 x 15%" (33 x 40 cm.) 
Private Collection 

Max Pechstein 

214 c. Russian Ballet (Russisches Ballett). 1912 
Etching, 1 1 ' Vir, x 9%" (30 x 25 cm.) 
Private Collection 

Max Pechstein 

21 1 d. The Canal in La Bassee (La Bassee Kanal). 1917 
Lithograph, 18% x 15 9 / K ," (48 x 39.5 cm.) 
Private Collection 

Max Pechstein 

21 1 e. Roman Dance Hall (Römische Tanzhude). 191' 
Lithograph. I3%x21 11 /i«" (31x55 cm.) 
Private Collection 

Max Pcchstein 
215 a. Cello Player (Cellospieler). 1919 
Etching. <|Hi,.x5'«" ( 17 x 13 cm.) 
Private ( Collection 


Max Pechstein 

216 a. To the Baths (Nach dem Bade). 1920 

Etching, 10 7 /i6 x 8VU" (26.5 x 20.5 cm.) 
Private Collection 

Vasily Kandinsky 

265 a. Oriental (Orientalisches). 1911 

Color woodcut, 4% x 7'/ 2 " (12.4 x 19 cm.) 

Print Collection, Arts, Prints and Photographs Department, 

The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden 


Vasily Kandinsky 

265 b. Lyrical (Lyrisches). 1911 

Color woodcut, 5 5 /g x 8y 2 " (14.9 x 21.8 cm.) 
Collection Städtische Calerie im Lenbachhaus, Munich 

Vasily Kandinsky 

265 c. Woodcut for the Blaue Reiter Almanac (Holzschnitt für 
Almanack Der Blaue Reiter). 1911 
Color woodcut, 12 5 / 8 x 8%" (32 x 22.2 cm.) 
Collection Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich 

Oskar Kokoschka 

287 a. Woman Leading the Man, from Bach Cantata: Eternity, 
Word of Thunder (Das Weih den Mann führend, Bach- 
kantate: Ewigkeit — Du Donnerwort). 1914 
Lithograph, 15% x 12%" (39.5 x 31.1 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art, New York. 
Purchase Fund 

Oskar Kokoschka 
287 b. The Man Raises His Head from the Grave on Which the 
Woman Sits, from Bach Cantata: Eternity, Word of 
Thunder (Der Mann erhebt seinen Kopf aus dem Grabe, 
auf dem das Weib sitzt, Bachkantate: Ewigkeit — Du 
Donnerwort). 1914 

Lithograph, 17 5 / 8 x 13%" (44.8 x 34.1 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art, New York. 
Purchase Fund 

Ludwig Meidner 

303 a. Self-Portrait (Selbstbildnis), ca. 1920 
Drypoint, 7 1 Xi 6 x 6'/ 4 " (19.9 x 15.9 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art, New York. Given 

George Grosz 
311 a. Attack, ca. 1915 

Lithograph, 7 5 / 8 x 9%" (19.4 x 24.8 cm.) 

Collection The Museum of Modern Art, New York. Gift of 

Mr. and Mrs. Eugene Victor Thaw 

George Grosz 
311 b. Moonlit Night (Mondnacht). 1916 

Lithograph, 14% x 11%" (37.2 x 29.9 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art, New York. 
Purchase Fund 

George Grosz 

311 c. Blood is the Best Sauce. 1920 

Lithograph, 12 x 17%" (30.5x45.1 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art. New York. 
Purchase Fund 

Otto Dix 

317 a. Apotheosis (Apotheose). 1919 

Woodcut. 11 x 7%" (28 x 19.7 cm.) 

Collection The Museum of Modern Art. New York. 

Given anonymously 

Otto Dix 

317 b. Man and Wife (Mann und Weib). 1919 
Woodcut, 9% x 6%" (24.8 x 15.8 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art. New York. 
Given anonymously 

Otto Dix 

317 c. War Cripples (Kriegskrüppel). 1920 

Drypoint, 10% x 15%" (25.7 x 39.4 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art, New York. 
Purchase Fund 

Max Beckmann 

326 a. Crying Woman. The Widow (Weinende. Frau [Die Witwe]). 

Drypoint, 9%, x 7 7 /i r ," (24.3 x 19 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art. New York. 
Gift of Abby Aldrich Rockefeller 

Max Beckmann 

326 b. Evening (Abend — drei Figuren). 1916 
Drypoint, 97i<s x 7" (23.9 x 17.8 cm.) 
Collection The Museum of Modern Art. New York. 
Purchase Fund 


Photographie Credits 



Courtesy The Art Institute of Chicago: cat. no. 301 

Courtesy Brücke-Museum, Berlin: cat. no. 185 

Courtesy Brücke-Museum. Berlin: photo by Henning Rogge, 

Berlin: cat. no. 218 

Courtesy Fogg Art Museum. Harvard University, 

Cambridge, Massachusetts: cat. no. 33 

Dieter Grundmann, Gelsenkirchen-Erle: cat. no. 97 

Kunst-Dias Blauel. Munich: cat. nos. 27, 92 

Courtesy Ludwig-Roselius-Sammlung der Böttcherstrasse, 

Bremen: cat. no. 1 

Robert E. Mates: cat. nos. 231, 242, 257, 268 

Courtesy Museum Folkwang, Essen: cat. nos. 12. 1 14. 1 16. 


Courte>\ The Museum of Modern Art. New York: cat. nos. 

135. 181 

Courtesy Neue Galerie der Stadt Linz/Wblfgang-Gurlitt 
Museum: cat nos. 274, 282 

Courtesy Nolde-Stiftung Seehüll: cat. nos. 42. 51. 59, 61 

Courtesy Nolde-Stiftung Seehüll: photo by Ralph Klein- 

hempel. Hamhurg: cat. no. 30 i 

Courtesy Rheinisches Bildarchiv. Museen der Stadt Köln: 

cat. nos. 11. 19, 62. 101. 150. 189. 223. 262. 287. 292, 


Courtesy The St. Louis Art Museum: cat. nos. 138. 208. 


Courtesy Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 

Nationalgalerie, Berlin: cat. no. 181 

Courtesy Staatsgalerie Stuttgart: cat. nos. 233. 277 

Courtesy Städtische Galerie im Lenhachhaus. Munich: cat. 

nos. 235, 252 

Courtesy Tate Gallery, London: cat. no. 306 

Courtesy Thyssen-Bornemisza Collection. Lugano: cat. nos. 


Black and White 

Jörg P. Anders, Berlin: cat. nos. 17 ( >. 217. 301.322 
Courtesy The Art Institute of Chicago: cat. no. 283 
Courtesy Gertrud Bingel, Munich: cat. no. 271 

Courtesy The Detroit Institute of Arts: cat no. 142 

Courtesy Fogg Art Museum, Harvard University, Cam- 
bridge, Massachusetts: cat. nos. 93. 96. 133. 1 13 

Courtesy Foto Studio van Santvoort, Wuppertal: cat. nos. 
4, 220 

Courtesy Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg: cat. 
no. 140 

Courtesy Hamburger Kunsthalle: cat. no. 270 

Courtesy Galerie Klihm, Munich: cat. nos. 312. 313 

( iourtesy Kunstsammlung Xordrhein- Westfalen, Düsseldorf: 
cat. no. 307 

Lachsse, Bonn: cat. no. 187 

Courtesy Landesbildstelle Rheinland, Düsseldorf: cat. nos. 
236. 251, 289 

Courtesy Landesmuseuni ( Oldenburg: cat nos. 3, 1 78 

Courtesy Leopold-Hoesch-Museum, Düren, cat. no. 269 

Robert E. Mates: cat. nos. 98. 243. 244, 263-65. 281 

Robert E. Mates and Mary Donlon: cat. nos. 231. 237. 239, 
240, 255, 260, 261 

Courtesy The Minneapolis Institute of Arts: cat. no. 132 

Courtesy Museum am Ostwall. Dortmund: cat. no. 278 

Courtesy Museum Folkwang, Essen: cat. nos. 2. 8. 9, 11. 15. 
1 7. 19. 22. 2 1. 26, 64. 65, 67, 69. 72, 74, 76, 77, 80, 82, 85. 88. 
95, 103. 105, 107. 109. 113. 114,117, 1 18. 120. 121. 125, 126. 
141, 1 15. 1 16, 1 Vh 151. 153. 158, 162-61. 166. 172. 173. 
175, 191-93, 195. 197. 199. 200. 203. 201. 213. 215. 216. 
219, 225-27, 246, 248, 249, 266, 284. 285. 295. 297. 298. 
327, 330 

Courtesy Museum Ludwig. Cologne: cat. nos. 16. 100. 102. 
148, 212. 224. 241. 267, 273. 276, 286. 291, 293. 310. 315. 
319. 323, 326 

Courtesy The Museum ol Modern Art. New York: cat. nos. 
28, 32. 127. 258. 259. 275. 300. 320 

Courtesy Nolde-Stiftung Seebiill: cat. nos. 29. 34. 3d. K). 13, 
57, 176 

Courte^v Nolde-Stittung Seebiill: photo bv Ralph Klein- 
hempel. Hamburg: cat. nos. 30a— h, 31. 35. 39, 17. 56 

Courtesy Pfalzgalerie Kaiserslautern: cat. no. 128 

Courtesy Rheinische> Bildarchiv. Museen der Stadt Köln: 
cat. nos. 6. 13. 41, 50. 222, 302. 317. 325 

Henning Roggc. Berlin: cat. nos. 136. 180 

Courtesy Saarland-Museum Saarbrücken: cat. no. 300 


Courtesy Serge Sabarsky Gallery, New York: cat. nos. 

94, 290 

Courtesy The St. Louis Art Museum: cat. nos. 129, 139, 182, 

207, 299, 314, 318 

John D. Schiff, New York: cat. no. 280 

Courtesy Staatliche Kunstsammlungen Kassel: cat. no. 134 

Courtesy Staatsgalerie moderner Kunst, Munich: cat. nos. 

Courtesy Staatsgalerie Stuttgart: cat. no. 205 

Courtesy Stadeisches Kunstinstitut und Städtische Galerie, 
Frankfurt; photo by Ursula Edelmann, Frankfurt: 
cat. no. 186 

Courtesy Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich: cat. 
nos. 253, 254, 256, 272 

Courtesy Städtische Museen Recklinghausen; photo by 
Weimann: cat. no. 10 

Courtesy Städtisches Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen; 
photo by Kühle Studio, Hagen: cat. no. 99 

Courtesy Thyssen-Bornemis'za Collection. Lugano: cat. nos. 

Courtesy Thyssen-Bornemisza Collection, Lugano; photo by 
Brunei, Lugano: cat. no. 89 

Courtesy University Art Museum, University of California, 
Berkeley: cat. no. 230 

Courtesy Walker Art Center, Minneapolis: cat. no. 232 

Courtesy WilhelnvLehmbruck-Museum der Stadt Duisburg: 
cat. no. 91 

Courtesy Richard S. Zeisler Collection, New York: cat. 
no. 250 


Courtesy Allen Memorial Art Gallery, Oberlin College, 
Oberlin, Ohio: fig. 8 

Mary Donlon: fig. 6 

Copyright Dr. Wolfgang and Ingeborg Henze, Campione 
dTtalia: figs. 4, 5 

Courtesy Dr. med. Wolfgang Kruse, Sozio-Medizinische 
Beratungen, Berlin: fig. 11 

Courtesv Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel 

fig. 2 

Courtesy Museum Ludwig, Cologne: fig. 1 

Courtesy of The Robert Gore Rifkind Foundation, Beverly 
Hills: figs. 10, 12 

Courtesy Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 
Nationalgalerie, Berlin: fig. 7 

Courtesy Staatsgalerie moderner Kunst, Munich: fig. 3 

Courtesy Staatsgalerie Stuttgart: fig. 9 


12,000 copies of this catalogue, designed by Malcolm Grear 
Designers, typeset by Dumar Typesetting, Inc., have been 
printed by Eastern Press in October 1980 for the Trustees 
of The Solomon R. Guggenheim Foundation on the occasion 
of the exhibition Expressionism — a German Intuition, 

Second printing of 3,000 copies, May 1981. 






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